Par-delà

Cet espace a officiellement fermé ses portes, hormis pour ceux qui souhaiteraient fouiller dans les archives.

Les choses se passeront désormais ici : Par-delà.

Et comme disait l'autre : "A bientôt j'espère."

Une causerie avec Arlt (3)

"Est-ce que c'est le vent ou bien ce sont les fantômes qui chantent ?"

Arlt et les Artistes d'enfance

Cela fait un bout de temps que le soleil ne fait plus des bonds sur la nuque, mais la musique d'Arlt continue à nous accompagner, pour foutre le feu aux artifices, pour atténuer les nausées d'être et pour secouer joyeusement les sens. Pour la troisième fois, et comme point d'orgue possible à cet espace, j'ai eu le bonheur de poser quelques questions à Sing Sing du groupe Arlt. Il y a quelques mois déjà, l'album Deableries est sorti, puis il y a peu l'essentiel Patate de vivre en collaboration avec les Artistes d'enfance. Il y avait de quoi causer. Un grand merci à Sing Sing donc, et à bientôt j'espère.

Patate de vivre est disponible (peut-être plus pour longtemps, dépêchez-vous !) chez Objet Disque et Deableries chez Almost Musique.

Deableries est un album très cohérent et construit, donnant l'impression d'une organisation réfléchie. Je me demande si le travail à quatre n'a pas contribué à ce résultat. En quoi travailler à quatre quand on est d'habitude un duo peut être une ouverture, mais aussi, éventuellement, une limitation (en considérant bien entendu qu'une limitation peut avoir des effets positifs) ?

Sing Sing : Ah mais nous n'avons jamais enregistré à deux. Nous avons fait La langue et Feu la figure avec Mocke, et il y a eu cet album avec Thomas Bonvalet où l'on reprend des titres des deux disques précédents et que Thomas réarrange (ou dérange, serions-nous tentés de dire).

Ce n'est pas du tout la même histoire pour nous, de jouer avec Mocke ou avec Thomas. Le premier met toute sa science, sa virtuosité, ses rêveries au service de nos chansons. Son souci premier, c'est de se tenir en retrait, de les accompagner, de les enluminer, de les enchanter. Il tient à se faire discret même au plus brûlant de ses interventions. Son talent pour rester toujours hyper singulier tout en s'adaptant complètement aux exigences de la chanson est remarquable. Thomas, lui, a accepté le défi de venir se tenir face à nos morceaux, sans rien lâcher du vocabulaire inouï qu'il a élaboré ces dernières années. Arlt et Bonvalet, c'est un pugilat, un duel. Il n'est pas là pour prendre soin des morceaux mais pour tempêter tout contre, et tant pis si les morceaux cassent. Le disque enregistré en sa compagnie est le récit de luttes, de bagarres joyeuses, mais aussi de pacifications miraculeuses. Il crée de magnifiques tensions, des débordements, des menaces. C'est bourrasques, grêlons, foudre et compagnie, Thomas, ça veut pas laisser les chansons tranquilles. Il nous rature, il colorie en dépassant la ligne, il nous menace, il nous tabasse, il pose des mines partout. Alors que Mocke, c'est des arabesques, des figures souples, des nuées, des suggestions, des phrases en pointillés, des apparitions, des disparitions, des féeries.

C'était très intrigant, très excitant de se demander comment ces deux-là allaient pour la première fois accorder leurs poétiques, a priori antinomiques. L'impressionnisme radieux de l'un contre l'expressionnisme brutal de l'autre (bien sûr je schématise). Rien que ça, ça nous motivait beaucoup, même au-delà de Arlt, cette rencontre sinon contre nature, en tout cas inattendue.

Mais nous savions que tous deux avaient un jeu plein d'humour et de poésie, une science des timbres, une musicalité hors norme, des idées fortes, beaucoup d'instinct, de bravoure et de grâce. Nous savions que ce serait forcément passionnant.

Ce qui comptait pour moi c'est que chacun d'eux éclaire nos chansons de ses lumières propres, sans se bouffer l'un l'autre ni faire trop pencher l'histoire de tel ou tel "côté de la force".

C'est presque un miracle que Deableries puisse paraître cohérent, parce qu'il n'est construit que sur des contradictions, des hétérogénéités. Tout y est super paradoxal.

Ce qui est chouette c'est qu'on se rend compte que suivant les moments, le plus suave ou le plus emporté n'est pas forcément celui qu'on aurait cru. Comme pour Eloïse et moi, d'ailleurs, la belle et la bête s'échangent continuellement les rôles et finissent parfois par se confondre.

Thomas a complètement inversé son rapport habituel, par exemple en divisant sa frappe herculéenne en une multitude de polyrythmies naines qui fourmillent dans le fond du bordel, dans une espèce d'arrière-monde de la chanson. De temps en temps, plutôt que fondre comme un aigle et s'abattre sur nous, il intoxique les chansons depuis leurs sous-sols en y ouvrant des caisses de termites radioactives. D'autres fois, il suggère un orchestre à corde avec un orgue à bouche souffreteux dans le lointain. D'autres fois encore, il répond au banjo aux phrases des guitares, comme si on se passait la balle les uns les autres. Il varie ses volumes, ses intensités, se démultiplie. Mocke, avec son jeu supra-déployé, harmoniquement pas mal riche, forme avec Thomas une sorte de réduction d'orchestre. Avec trois fois rien (des guitares, un concertina, un banjo, des perdus de fortunes, et puis les contrepoints vocaux d'Eloïse, on croirait entendre des faux violons, des cuivres, des bois, mais qui sonneraient très étrangement). Ce qui donne cette impression de cohérence, je pense que c'est la disposition de chacun dans l'espace, la production très pointilleuse d'Adrian Riffo, et, mais ce fut une surprise, que les chansons se soient mises à rimer les unes avec les autres et former un tout, une narration mystérieuse et secrète. Quand on l'a agencé, quand on a trouvé son ordre (avec l'aide des mecs du label qui sont doués pour aider à ça), le disque entier nous est apparu à la fois comme un récit, troué, délabré, mais un récit quand même, un tableau, une sculpture, un œuf. Au moins jusqu'à l'instrumental de Pièges à loups 2 qui, au lieu de fermer le disque, casse l'œuf et libère l'ADN de l'album jusque-là bien organisé, pour le laisser se répandre comme un jaune dégueulasse. Certains ont voulu y voir une espèce d'hommage à Sister Ray ou je ne sais pas quoi. Pas du tout. C'est vraiment le disque qui s'évide et les forces très retenues tout du long qui se libèrent comme on dit "ouf".

Avant ça, l'album est joué comme sur ses gardes, sur le qui-vive, prêt à bondir mais ne bondissant pas. Le diable est partout, souriant doucement. Jusqu'à Pièges à loups 2, Deableries c'est le calme avant la tempête. Il faut se méfier de l'eau qui dort, tout ça, tout ça.

Sur Deableries, peut-être plus que sur les albums précédents, on peut compter les silences entre les notes. On sent une forme d'assurance dans la pause, dans l'arrêt et de même, un évitement de la frénésie. Il n'y a absolument pas d'horreur du vide et ça me donne l'impression d'un sentiment de confiance. Je me trompe ?

Sing Sing : J'imagine que c'est dû au fait qu'il fallait particulièrement s'écouter les uns les autres. Il fallait savoir jouer en pointillés, laisser des espaces et des respirations. Très vite, plutôt que de tous jouer les uns contre les autres, nous nous sommes mis à écrire une espèce de ballet, avec des entrées, des sorties, des pas de danses qui se répondent. Chaque instrument est un danseur. Plus nombreux nous sommes (oui, pour Arlt dont les chansons sont écrites pour tenir debout avec deux voix, quatre musiciens ça fait déjà du monde) plus il faut ajourer les choses. Il n'y a pas quatre connards qui foncent en même temps sur la grille, mais quatre connards qui se regardent, s'attendent, se répondent, s'échangent des objets ou se renversent les uns dans les autres. Jouer une note c'est aussi remplir le silence suivant de l'écho de cette note, de l'ombre portée de cette note, de la mémoire de cette note. Jouer de la musique c'est aussi renseigner l'auditeur sur la qualité du silence, qui se révèle comme à l'encre sympathique. Jouer de la musique, c'est peut-être moins remplir le silence qu'essayer de le sculpter. Il y a dans Deableries du tissage, de la tapisserie, de la marqueterie, de facture un peu grossière, certes. Et puis un petit jeu de lumières qui passent et dansent là-dessus.

Depuis votre premier album, j'ai souvent constaté dans les textes des chansons la récurrence de rapports de connivence, d'échange, voire d'identification avec des êtres singuliers ou des objets. Ainsi, on pourrait presque définir Arlt comme un groupe de tendance animiste, dans le sens où l'anthropologue Philippe Descola conçoit le mot. Arlt naviguerait dans une zone poétique où des continuités s'établiraient entre les intériorités des hommes, des animaux et des objets. Je pense à des chansons comme Rhinocéros, Le pistolet. Il y a aussi cette expression « Se prendre pour un éboulis de pierre », mais d'autres exemples pourraient être convoqués. Le recours récurrent à la métamorphose est également un phénomène typiquement animiste. D'où vient ce rapport aux choses que j'appelle animiste par commodité ?

Sing Sing : J'aimerais bien le savoir. Animiste c'est beaucoup dire. Disons au moins que j'ai le sentiment de tenir tout autant moi-même du singe, du rongeur rigolo, du fauve blessé, du moustique agaçant. Je vois Eloïse comme une longue sauterelle somnolente, puis comme un manchot pris de joie sur la banquise, puis comme un puma déployé. Tout ça travaille en nous, je crois. J'ai aussi un certain goût pour les figures mythologiques, fantastiques (j'aime à voir dans les chansons, sans avoir nécessairement besoin de les nommer, courir les faunes, bouder les centaures, clignoter les sirènes). Et nous sommes émus par les choses, les objets (les cailloux, les plantes, les marteaux). Ce qui nous intéresse c'est moins les choses dans leur essence que dans leurs relations avec les autres choses. Il y a là-dedans peut-être comme une vision un peu médiévale (fantasmée?) du monde. Un monde polyphonique, sans centre ni périphérie mais fait d'entrelacs et de mouvements, de passages et d'échanges entre les êtres et les choses, entre le passant hébété et les alentours, les alentours agissants, bondissants, les éléments qui font les cons et déchaînent comiquement le paysage. Les chansons s'échinent à organiser tout ce tohu-bohu sous forme de petites formules dansantes et fredonnables. Peut-être qu'écrire, chanter, gesticuler sur scène revient parfois à convoquer des figures, appeler des renversements, c'est bricoler des prières sans dieu, retrouver par accident les gestes de rituels anciens, mais forcément déréglés, sur un mode mi-tragique, mi-burlesque, jouer sans mode d'emploi avec l'hypnose, l'ensorcellement, mais comme on joue à la marelle ou je ne sais quoi. Au final c'est surtout ça Arlt, des enfants qui s'essayent à des tours de magie qui parfois ratent et c'est marrant, qui parfois ratent un peu moins et c'est assez beau.

Dans ma question précédente, j'évoquais le phénomène de métamorphose. Et la transformation est à la base de la création. A ce propos, je reprends ci-après quelques extraits du dernier livre de Vinciane Despret (Au bonheur des morts. Récits de ceux qui restent, La Découverte, 2015) où l'auteur s'inspire du concept d'instauration forgé par Etienne Souriau (voir le livre, pp. 16-18 pour les références) : « L'artiste (...) n'est jamais le seul créateur, il est « l'instaurateur d'une œuvre qui vient à lui mais qui, sans lui, ne procéderait jamais vers l'existence. » (...) L’œuvre en quête d'existence appelle le peintre, le poète ou le sculpteur, et celui-ci va se dévouer pour la mener à sa pleine réalisation, pour l'accomplir en tant qu’œuvre. (...) C'est cela « instaurer » une œuvre, la conduire d' « œuvre à faire » à son existence d’œuvre accomplie. »

Ces propos m'ont fort marqué, et j'avais très envie d'en avoir un écho par un créateur. Donc, est-ce que les chansons d'Arlt appellent Arlt et comment ?

Sing Sing : Il y a de ça, oui, je crois. En tout cas, je les sens qui bourdonnent, qui existent déjà, dans une certaine mesure, et qui attendent qu'on leur donne une forme. Après c'est de l'établi, du bidouillage. Il y a quelque chose qui gueule et que tu es, ou que tu crois être, le seul à entendre. Tu entends, mais tu ne comprends rien. Tu dois traduire, pour traduire, tu dois trouver une forme. La chanson est finie, tu reconnais qu'elle est finie quand ça ne bourdonne plus dans l'invisible. Une fois que c'est fait, que c'est écrit, que c'est traduit, tu te demandes pourquoi ça parle de ça et d'ailleurs de quoi ça parle au juste, tu ne le sais pas toujours (tu peux alors écrire d'autres chansons pour poser la question "je ne sais plus de quoi on parle, si c'est de la mort qui vient ou bien du café qui brûle, si c'est de l'amour qui s'en va ou bien de quoi?"). Les chansons débarquent avec leurs chevaux, leurs oiseaux, leurs chutes, leurs os en pagaille. Pourquoi tous ces animaux, toutes ces chutes, tous ces os? D'où ça vient? Qui dicte ça? Les martiens? La voix des morts? Les rêves? Des souvenirs de lectures qui remontent? Bon. C'est un mélange pas très clair d'inspiration (je n'ai jamais su me résoudre à renoncer complètement à ça), de bricolage patient et de jeu pur et simple.

En interview, tu évoques régulièrement des sentiments qu'on associe peu souvent à la musique : l'étonnement, la perplexité, l'hésitation, la sidération, la stupéfaction. Ce sont des états qu'on associe plutôt aux balbutiements, aux actions parfois incohérentes, perceptions maladroites et dérives qui font la vie. Comment expliques-tu ce mouvement qui tend chez Arlt, et dans la manière dont vous concevez le groupe et sa musique, à éliminer, ou en tout cas, atténuer la frontière entre l'art et la vie ?

Sing Sing : On ne cherche pas à éliminer quoi que ce soit. Vivre m'étonne, écrire m'étonne, chanter m'étonne. Je n'ai pas d'avis sur les frontière entre ceci et cela. En revanche, j'ai peut-être la prétention oui, de tendre à ce petit truc, qui serait plus ou moins MON petit truc, NOTRE petit truc, qui serait d'écrire des chansons au présent, qui se recommencent à chaque fois qu'elles sont chantées, qui ne se contenteraient pas de dire ce que nous savons déjà, ni de d'énoncer nos opinions sur les choses, ni de raconter des histoires mais de rejouer sans cesse (c'est une illusion, ben sûr) le surgissement et la surprise. Plutôt que "j'ai été amoureux, c'était beau mais c'était triste" on préfère dire: "je commence à avoir chaud, ma tête tourne, j'ai bouffé un truc pas frais ou qu'est-ce qui se passe? et puis d'abord qu'est-ce que tu fais là?". Enfin, tu vois.

Est-ce que tu pourrais retracer le processus qui a mené à la publication du disque Patate de vivre ? Si je ne me trompe pas, il s'agit d'une résidence ?

J'aimerais par exemple en savoir plus sur le processus d'écriture, le concert qui a clôturé la résidence, le rapport avec les "artistes d'enfance"...

Sing Sing : Pour aller vite, ça s’est effectivement bricolé au cours d’une résidence au collège Anatole France, aux Pavillons-sous-bois, en banlieue parisienne dans le cadre d’un dispositif appelé IN SITU, mis en place par la région et qui distribue comme ça chaque année une dizaine d’artistes (musiciens, écrivains, cinéastes, metteurs en scène, chorégraphes) dans autant de bahuts du 93. On nous a confié une salle de classe où entreposer des bouquins, des images, et où on pouvait venir travailler quand bon nous semblait. Deux fois par semaine tous les 15 jours à peu près nous intervenions dans les cours de français, de musique, parfois d’EPS (où la prof les faisait travailler sur la danse contemporaine et le cirque) et d’arts-plastiques d’une classe de 6ème. Les 6ème c’était très bien, ils ont encore un pied dans l’enfance et en même temps ça commence à muer, ça allonge le geste un peu fébrilement vers l’adolescence. C’est un moment de mue excitant à accompagner.

On n’a pas voulu bosser particulièrement sur le côté « banlieue », ni documenter leur quotidien, mais plutôt mettre au point avec eux une espèce de territoire mental irrigué autant par nos obsessions que par leur propre imaginaire. A partir d’images fondatrices pour Arlt (Bosch, Bruegel, les bestiaires médiévaux, Zotl, le Musée de la chasse et de la nature à Paris que nous avons visité avec eux, les vieilles photos d’Halloween, les costumes de Carnaval ou de rituels païens) on les a laissés délirer, écrire, dessiner. Nous avons parlé de fantômes, on a lu du Desnos… On leur a fait écouter le Langley’s School Project, et aussi les versions originales de Bowie, des Beach Boys, on leur a demandé d’écrire là-dessus. Ils se sont révélés être de très bons critiques musicaux. Ils ont écrit sur le disque Artl & Thomas Bonvalet, aussi et c’était formidable. Ils trouvent des formules très étonnantes pour témoigner de leur propre capacité à se laisser surprendre, déplacer. Lors des derniers ateliers, tu les entendais récuser leurs propres propositions: « il faut que ce soit plus mystérieux, il faut que ce soit plus singulier », mot pour mot.

Donc voilà, on a installé ce territoire ensemble, fait de figures animales, de spectres et de considérations sur l’étonnement d’exister, sur la joie paradoxale, la joie mauvaise, la joie violente et ils ont écrit beaucoup à partir de ces thèmes. Nous dégagions de notre côté des tournures, des formules qui nous paraissaient particulièrement excitantes et nous écrivions à partir de ça des débuts de chansons que nous terminions ensuite tous ensemble. On a mis les trucs en musique et constitué la chorale. Avec Rémy Poncet, qui a fait l’Artwork de Deableries, on leur a demandé des propositions de pochettes, d’affiches, de tracts. Le principal de toute cette matière poétique et graphique a fait l’objet d’un bouquin de 68 pages qui accompagne le cd.

On en a exposé les planches à La maison de la poésie de Paris où nous avons donné un concert avec eux, un des concerts les plus fous de notre vie. Ils étaient incroyables, de la présence pure, hyper magnétique, pas cucul pour un sou.

Et on a enregistré ce disque de trois chansons, dans la salle polyvalente du collège, avec Cyril Harrison, qui est un ingé son du tonnerre parce qu’il fallait la faire sonner, hein, la salle polyvalente. Ils ont rentré les versions très vite, en une ou deux prises. Ils sont spectaculairement bons.

On a déjà causé du rapport fort qu'entretient Arlt avec l'enfance (voir interview 2014). Je ne me lasse pas de te lire à ce sujet, surtout au lendemain de l'expérience qui a donné naissance à ce disque. Est-ce que cette rencontre a changé et/ou renforcé ce rapport ?

Sing Sing : Les voir toute l’année bouger, chanter, mimer des bagarres, plaisanter, poser des questions, se foutre de notre gueule, se foutre sur la tronche, courir, bondir, rire, pleurer, tout ça nous a inspiré terriblement. Leur enfance, on n’a pas eu d’autre choix que de la saisir telle quelle, avec sa joie pleine, ses coups de blues terribles, ses moments de trouille et d’angoisses, sa cruauté, sa brutalité, sa tendresse et ses turbulences. Tu leur apportes ta propre matière et tu les laisses se l’approprier, te la rendre modifiée par eux. L’enfance chez Arlt était tout de même assez théorique avant l’apparition de ces gosses. D’ailleurs eux, ils ne débarquent pas pour te parler d’enfance, hein, ils s’en foutent de l’enfance, tu peux pas te servir d’eux pour idéaliser le sujet. Ils ne se considèrent pas comme des mômes eux. C’est pourquoi on les a soumis aux bestiaires, au masque, au fantastique. Leur enfance y a surgi naturellement, je veux dire les restes d’enfance encore brûlants dans l’adolescence qui vient. Mais ce qu’ils voulaient c’était écrire de la poésie, chanter, jouer, pas parler de l’enfance.

D’ailleurs le nom du groupe « Les artistes d’enfance », le plus beau de leurs propositions a été amené par la petite Ferielle. Quand on l’a validé, les autres se sont un peu renfrognés, ils trouvaient ça niais.

Il ne fallait pas instrumentaliser cette enfance, mais la laisser s’exprimer.

Si tu viens pour parler de l’enfance avec des gosses du haut de l’idée que toi tu t’en fais, tu finis avec un machin mièvre, des petits singes apprivoisés. Tu viens pour reformer les enfants perdus de Peter Pan et tu finis avec les petits chanteurs à la croix de bois. Des enfants qui singent l’enfance. Là, on est contents parce que je crois qu’on en entend pas mal des impuretés, des torsions, la mue, jusque dans les déraillements des voix. Il y a du déséquilibre, une ferveur sans inhibition, une certaine maladresse mais aussi une très grande musicalité, un vrai sens instinctif du rythme, de la mélodie, du phrasé, de la langue.

Bref, je pourrais parler d’eux des heures mais pas particulièrement mieux de l’enfance.

La danse des possédés (117)

La danse des possédés (116)

Incroyable compilation (chez les très recommandables Moi J'Connais Records) qui s'écoute et s'achète ici.

La danse des possédés (115)

Synesthésies (2)

Francis Picabia, La musique est comme la peinture, vers 1913-1916, Aquarelle et gouache sur carton, 122 x 66 cm, Collection privée

Synesthésies (1)

Floris Vanhoof

 The Wonderful World of Well Sounding Voltages and Projected Light - DVD - Taping Policies

La danse des possédés (114)

Jesse Pinkman, mon frère.

Des milliards de pères (16)

J'ai des milliards de pères.
Et et grâce à ces trois-là, idiots, sauvages et lunaires, tout a changé.

Ces trois élégants sont Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, chez ce dernier, en juin 1911. La première photo est prise par Stravinsky, la seconde par Satie.

La danse des possédés (113)

 

Mnémotourisme (39)

De l'exploration du passé comme de la fouille archéologique... Qu'il est réjouissant le temps où l'on pouvait être à la fois préhistorien, explorateur, pionnier du cinéma muet et documentaire, et usager de la médiumnité ! Ainsi de Joseph Mandement, préhistorien réputé pour ses fouilles de la grotte du Mas d'Azil en Ariège, conservateur du lieu de 1936 à 1958 et chercheur quelque peu hétérodoxe :

"Il était un bien curieux personnage. Il s’était attaché à la grotte et il y menait des recherches à sa façon. Son but n’était pas l’étude de fines stratigraphies mais la découverte de nouvelles salles et de gisements inédits. Sa compagne, Madeleine, était médium. Elle entrait en contact avec les esprits et lui disait où il fallait creuser, lui, indiquant le chemin à parcourir pour accéder à la Salle des sépultures, véritable cimetière magdalénien qu’il chercha toute sa vie et ne renonça jamais à découvrir." (Source)

Joseph Mandement est également une figure méconnue du cinéma muet et documentaire. Une première recherche rapide donne peu de résultats. On serait en tout cas très curieux de voir son Voyage à la Terre de Feu, qu'il réalise en 1926 avec le géographe Paul Castelnau auprès des derniers Alakaloufs. Dans un genre exploratoire d'un autre niveau, temporel celui-ci, on lui doit également un Nanouk, l'homme des temps préhistoriques, qu'on brûle de voir, ne fut-ce parce qu'il est réalisé avant la guerre de 1914-1918 (sans date précise) dans le Grand Nord, soit plusieurs années avant le Nanouk de Flaherty (1922). Et donc de s'interroger sur cette double occurrence du prénom Nanouk et sur la vision de l'"Autre" préhistorique au début du 20e siècle. 

(Si un lecteur parvenu jusqu'à ce stade du texte a un plan pour voir ces films, qu'il m'écrive !)

Enfin, ci-dessous, un extrait passionnant du compte-rendu de la séance du 28 novembre 1929 de la Société préhistorique française, où Joseph Mandement était présent, soulève plusieurs points importants à propos de l’impossibilité de filmer des "vrais sauvages", sur le regard (ethnocentriste paraît faible non ?) porté à l'époque sur l'Autre par des scientifiques pourtant proches de l'anthropologie, et enfin, en matière de cinéma (je souligne l'extrait car il est important), sur le "trucage du réel" dans le cinéma dit documentaire.

"M. Mandement s'est spécialisé depuis 1913 dans l'art cinématographique documentaire et a présenté en France et en Europe de nombreux films de voyages et d'études ethnographiques, tels que a les Grandes Chasses en Afrique », « de l'Angola à Zanzibar par les sources du Nil », « Nanouk, l'homme des temps préhistoriques » et, ces dernières années, en collaboration avec Paul Castelnau « la Terre de Feu ». Il signale l'impossibilité dans laquelle il s'est trouvé de filmer de vrais sauvages encore à l'état sauvage, puisque vivants presque nus et sans abri auprès d'éternels glaciers. Vêtus de défroques jetées en aumône par les paquebots de passage dans ces parages, armés non de silex, mais de couteaux de provenance européenne, allant au gré des Ilots, non dans une pirogue en écorce d'arbre, mais dans un mauvais canot fait de planches provenant de quelque épave, sachant construire la hutte ancestrale, mais au moyen d'outils modernes, les derniers des Abakaloufs, tout en se maintenant au dernier échelon de l'échelle humaine, ont perdu le pittoresque de leur état primitif et n'ont gagné, au contact de la civilisation que des vices, dont l'alcoolisme, qui les décime peu à peu. Il faut en conséquence, se hâter de recueillir les documents ethnographiques, avant la disparition totale des anciennes mœurs et coutumes, et l'on est parfois déjà obligé, pour les films documentaires, de truquer quelque peu les scènes."

On a eu vent du personnage de Joseph Mandement dans cet épisode du Salon noir, à propos de la grotte du Mas d'Azil.

La danse des possédés (112)

Quand le chausse-pied et la joie peuvent aller de pair(e).

L'encre et le papier

Pour ce cycle de projections, nous avons la chance et le privilège de bénéficier du concours de Jérôme qui, sur la base de ses magnifiques linogravures, réalise les affiches des soirées. Qu'il soit ici remercié. Ceux qui souhaiteraient faire l'acquisition d'une des impressions ci-dessus pourront écrire à l'adresse suivante : jeandezert@live.be 

Le tirage est très limité, chaque feuille au format A4 est signée, numérotée et coûte la bagatelle de 15 euros.

Mnémotourisme (39)

Gustavs Klucis, 5 projets pour des constructions d'insurrection (tribunes et radio-orateurs), 1922, Riga, National Museum of Art (visibles actuellement à l'exposition Visionary Structures. From Johansons to Johansons au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles).

Filmer les sans-noms #4

Samedi 6 juin à 21.00 (5 euros), ciné-concert avec L'homme d'Aran de Robert Flaherty (1934, 76') et le musicien David Chiesa (Contrebasse, cadre de piano, basse électrique - France, Cellule d'intervention Metamkine...).

Séance exceptionnelle avec un des films les plus mythiques de l'histoire du cinéma documentaire, tourné sur une île au large de l'Irlande pour montrer la vie d'une famille de pêcheurs.

"Man of Aran date de 1934. Il aura fallu plus de deux ans pour tourner le film et le monter. A ceci près qu'ici le montage ne suit pas le tournage : il l'accompagne et - en fait - le précède, le guide. Tourner, monter, tourner. Cette place centrale du montage, au milieu du tournage, fait de Man of Aran une expérience limite dans l'histoire du cinéma. Chaque tournage est à sa façon une aventure, les tournages documentaires d'autant plus qu'ils se font (en règle générale) hors des studios, dans des conditions de vie et de travail parfois difficiles. Il y a un thème romantique du tournage comme suite d'épreuves à traverser, d'où le film tirerait quelque chose de sa force ou de sa beauté... Tel est évidemment le cas de Man of Aran : isolement, état de tempête permanent de ces îles du bout du monde, tout y est... Sauf que le déchaînement des vagues et du vent, ici, n'est rien face àcelui qui soulève le film. Une tempête de pellicule. Une rage de cinéma.

(...)

Que nous raconte le film ? Avant le regard, avant le cinéma, le monde est entier, massif, compact, inentamable. Les choses sont là, enfermées dans leur être. Face à elles, les hommes ne seraient rien s'ils n'étaient des êtres de relation (de langage). Leur survie, leur existence est liée aux relations qu'ils sont capables d'entretenir avec le vent, la terre, la roche, la mer, les poissons, les algues... - et avec eux-mêmes. Autant que du langage, il convient de fabriquer du regard pour affronter les épreuves que nécessairement mettent en jeu ces relations. C'est pourquoi le cinéma commence par fragmenter le monde, le briser, le mettre en pièces. Le mettre en doute, c'est-à-dire en scène. Miettes mises en relation par le regard. Le montage recollera les morceaux. A la fin du film, après la tempête, les regards filmés en gros plan de l'homme, de la femme et de l'enfant nous disent non seulement qu'ici (au cinéma) les hommes ont tenu tête au monde, mais qu'ils en font partie."

Jean-Louis Comolli, extraits de L'homme essentiel. Man of Aran de Robert Flaherty (paru dans Images documentaires no. 20 et repris dans Voir et pouvoir. L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Verdier, 2004, pp. 222-228.

La musique développée ici par David Chiesa est une approche résolument contemporaine, offrant une relecture de cette œuvre. S’appuyant sur du contrepoint, elle souligne non des actions, mais plutôt les tensions qui sont jouées dans ce film, notamment l’aller et retour qui existe constamment entre ceux qui restent à terre et ceux qui sont en mer.... Elle joue aussi du silence, comme un reflet des profondeurs qui entourent ces îles. 

Il y a un os dans le cœur du cerf et on lui prête le nom de croix

N'est-ce pas une raison d'intense jubilation ?

"De nombreuses personnes ignorent que le cerf possède un os dans le cœur.

Pourtant, depuis l’antiquité et jusqu’au XVIIIe siècle, cet os était bien connu, tant par le corps médical que les principaux maîtres de la vénerie. On lui attribuait toutes sortes de propriétés.

À la fin du XIVe siècle, on pensait qu’il changeait de forme le jour de la Sainte Croix. Au XVIIIe siècle, des recherches ont été entreprises pour savoir si la forme variait en fonction de la lune et de l’âge du cerf. Par la suite, il fut quasiment oublié. En 1988, le docteur Alain François présente dans Chasse-Gestion trois os de cœur de cerf, un d’une deuxième tête mesurant 22 mm, un autre d’une 3e/4e tête de 27 mm et enfin un d’une 7e/8e tête mesurant 44 mm. Ces mesures laissaient envisager une croissance linéaire en fonction de l’âge." (Source)

Le terril (27)

J'y ai mâché une poignée de terre.

C'était le pire endroit pourtant pour un tel repas. Point de loess ou d'argile goutu, mais des métaux lourds, mais des éclats de verre, et les écoulements de pluies acides.

Pourquoi avoir fait ça ? Bon Dieu, et bien parce que j'en avais assez. J'étais chez moi et des esprits flapis s'amusaient à me réveiller de leurs coups sur les murs. Un roi s'asseyait sur ma tête et le nez d'une marionnette sans cesse s'enfonçait dans mon dos. Des particules tourbillonnaient dans l'air et m'empêchaient de voir net. Ne faire ni une ni deux, c'est beau de l'écrire, mais ça l'est encore plus de l'éprouver en hurlant : j'ai claqué la porte et suis parti à grandes enjambées.

On en revient au repas. Il faut m'imaginer au sommet du terril, le front haut, la veste claquant au vent, vu de dos comme si un peintre allemand s'apprêtait à me croquer. La main pleine de terre et baffrer d'un geste brusque. Si vous tendez l'oreille, vous entendrez mes dents crisser. 

Ça aurait pu être la grande vie, la tournée des grands ducs, le baroud d'honneur, le début d'une légende.

Mais avec les gencives qui saignent, c'était juste un corps qui réclamait son dû.

En avant.

La danse des possédés (111)

 

"Pourquoi la musique ? Parce qu'il y a du pourquoi. Le monde imaginaire de la musique est le monde des pourquoi comblés. Sous leur forme brute, les sons sont signes des évènements imprévisibles et constituent, pour un être vivant, la preuve sensible qu'il vit dans un monde étranger, instable ou menaçant. De là le besoin humain de faire ce que l'animal en lui se contente de subir, d'introduire la régularité du corps dans le temps chaotique du monde : jeu de l'enfant avec la répétition, rythme, ritournelle, refrains, etc. Les sons se mettent à être agis au lieu d'être subis, les évènements sonores se font actes, le corps discipline le monde de la vie et le plie à son ordre, l'esprit produit volontairement des évènements selon la règle qu'il se donne. De là aussi, le plaisir d'écouter, c'est-à-dire de contempler l'écho d'un tel monde au lieu de subir les effets pratiques du "vrai monde".

Pourquoi nous les hommes faisons-nous de la musique ? Parce qu'il faut apprivoiser les évènements. Les comprendre. Les abstraire des choses. les incorporer à notre corps et aux exigences de la raison. Sortir de la caverne où nous ne faisons que vivre. Forger un monde imaginaire sans choses et où elles ne manquent pas. Vibrer. Chanter, danser, être ensemble. Pleurer seuls, parfois, lorsque la musique nous impose son silence."

Conclusion de Pourquoi la musique ? de Francis Wolff (Fayard, 2015)

Liesse et fumure

S'il nous faut un jour reprendre la plume et le clavier pour élaborer un quelconque livre s'intéressant à la musique, nul doute que l'idée de liesse y tiendra une place centrale.

Ceux qui liront entre les lignes de la définition qu'en donne le Dictionnaire historique de la langue française (Le Robert, sous la dir. d'A. Rey) comprendront pourquoi :

Liesse n.f. est issu du latin laetitia dont le français a seulement retenu le sens de "joie débordante, allégresse". Laetitia était à l'origine un mot de la langue rustique signifiant "fertilité, fécondité", dérivé de laetare "fumer, engraisser la terre", de laetus "gras" et, par une évolution qui correspond aux sentiments d'une société rurale et religieuse, "joyeux". L'origine de ce mot populaire (vocalisme en a) est inconnue.

Pour l'occasion, et ça tombe sous le sens, on se replonge dans les Nuits de la Fondation Maeght d'Albert Ayler.

Filmer les sans-noms #3

Ce dimanche 10 mai 2015 auront lieu au Cercle du Laveu deux séances de projection exceptionnelles de poèmes ethnographiques avec les Indiens Tarahumaras du Mexique, filmés durant près de trente ans par Raymonde Carasco et Régis Hébraud.

Projection unique de quatre films inédits, en présence de Régis Hébraud.

« On dit que Tarahumara veut dire « le peuple qui marche », « le pied qui court ». Mensonges. Pour nous, Tarahumara veut simplement dire : « les hommes » ».

Paroles de l'Indien Tarahumara Erasmo.

« C'est comme le squelette du devant qui revient, m'ont dit les Tarahumaras, du RITE SOMBRE, LA NUIT QUI MARCHE SUR LA NUIT. »

Antonin Artaud, Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras, 1948.

C'est ainsi que « l'éternel envoûté » Antonin Artaud achève un de ses derniers textes consacrés aux rites et croyances des Indiens Tarahumaras du Mexique, peu avant de mourir, en 1948. En 1936 déjà, il se rend au Mexique afin « de retrouver et ressusciter les vestiges de l'ancienne culture solaire ». D'après la légende, il part à cheval dans la montagne à la rencontre des Tarahumaras et s'y fait initier aux mystères du Ciguri, c'est-à-dire du Peyotl. Il en ramènera des mots, des visions qui le bouleverseront à jamais. Il écrit d'ailleurs peu après les Nouvelles révélations de l'être avant de se faire interner durant de nombreuses années.

Autre temps, autres lieux. A la fin des années 1970, Raymonde Carasco (1939-2009), alors chercheuse en philosophie et cinéma à l'Université de Toulouse, décide de se rendre au Mexique, sur les lieux qui ont tant marqué ses idoles Serguei Eisenstein et Antonin Artaud. Et là, c'est le choc de la rencontre  : le « bleu du ciel », la « terrible montagne », et au sein de ce paysage, et inséparable de celui-ci, les Tarahumaras, « les hommes ».

Durant une trentaine d'années, Raymonde Carasco se rend en compagnie de son mari Régis Hébraud sur ces terres sèches et immémoriales. Elle y tisse des liens avec les Indiens, s'initie au Peyotl et aux mystères des derniers chamans, qui finiront par la reconnaître comme une des leurs. Avec des moyens financiers et logistiques dérisoires, elle y filme les rituels, les paysages, les hommes et les femmes, composant une vaste fresque documentaire, sensuelle et lyrique. Et alors que le chant du Tutuguri et la râpe du Ciguri laissent peu à peu place au silence, ces images resteront, ultimes témoignages d'autres réalités, d'autres manières de « voir ». Jean Rouch, réalisateur et inventeur de la ciné-transe, séduit, prêtera sa voix au commentaire de deux de ces films (La danse du Peyotl et Le dernier Chaman).

Diverses rétrospectives ont reconnu cette œuvre unique, en 2014, au festival Cinéma du Réel à Paris et au festival L'âge d'or à Bruxelles, en 2015, au Ficunam à Mexico et au center of Contemporary Culture of Barcelona....

Régis Hébraud, époux de Raymonde Carasco, mais aussi compagnon de voyage, monteur, opérateur et preneur de son de tous ces films sera présent pour introduire les séances et prendre part à une discussion.

Programme :

16.00 - Gradiva esquisse 1 (1978, 25') - Tutuguri. Tarahumaras 79 (1980, 25')

20.30 - Ciguri Tarahumaras 98. La danse du peyotl (1998, 42') - Ciguri Tarahumaras 99. Le dernier Chaman (1999, 65')

Prix : (2 €) et 20.30 (3 €) (4 € pour les deux séances)

Infos :

http://filmerlessansnoms.blogspot.be/

Le site de Raymonde Carasco et Régis Hébraud : http://raymonde.carasco.free.fr/index2.htm

Les extraordinaires carnets de Raymonde Carasco Dans le bleu du ciel. Au pays des Tarahumaras (1976-2001) ont été publiés récemment par les éditions François Bourin : http://www.bourin-editeur.fr/fr/books/dans-le-bleu-du-ciel/381/