Mnémotourisme (34)

Maria Spelterini. Chutes du Niagara. 1876

Charles Blondin. Chutes du Niagara. 1859

"Devant des foules désormais composées de dizaines de milliers de spectateurs, il répète, avec variations, l’exploit : un jour sur des échasses, l’autre avec un sac sur la tête. Enchainé, poussant une brouette, ou avec son manager Harry Colcord sur le dos. Une autre fois, il se fait cuire une omelette au feu d’un poêle."

 Samuel J. Dixon. Entre le Cantilever Railway Bridge et le Railway Suspension Bridge. 1891.

Henry Bellini. Chutes du Niagara. Vers 1873.

Le fil est un empire.

Des signes d'un monde caché

Ce dimanche 30 novembre (ouverture des portes à 20.00 et début de la projection à 20.30), le réalisateur Olivier Dekegel présentera lors d'une séance exceptionnelle à Liège ses deux films Gnawa (2010, 43') et Rond est le monde (2013, 41').

"Dans le mouvement des choses, comme les nuages qui vont et viennent dans le ciel, il y a pour ceux qui comprennent, des signes d'un monde caché."

Ces mots d'introduction à Gnawa offrent une voie d'accès au cinéma lumineux d'Olivier Dekegel. Ce cinéma poétique, attentif aux moindres détails de la nature, s'interroge en effet sur la place de l'homme dans le cosmos et offre une expérience de décentrement du regard, par le biais des sensations, de la captation de la lumière et du mouvement.

Gnawa (2010), véritable poème ethnographique, est consacré à la confrérie religieuse des Gnawas. Dekegel y montre ce qui anime ces « hommes noirs », descendants d'esclaves, du Maroc, alors qu'ils accomplissent, en musique tonitruante et hypnotique, des rituels de sacrifices et de possession. Tourné en super 8, ce qui confère aux images ces couleurs et ce grain si particuliers, ce film offre une plongée sensorielle unique dans la transe, magique et sacrée.

Le film a été récompensé par le prix Henri Storck au festival Filmer à tout prix en 2011.

Rond est le monde (2013), quant à lui, suit les pérégrinations du cinéaste et d'un âne dans une succession de massifs montagneux. A la manière d'un calendrier médiéval, la caméra met en relation les hommes, les éléments (le soleil, les nuages, un torrent) et les animaux, les plaçant au même niveau, dans une vision panthéiste. Ici, la marche, le cycle des saisons impriment le rythme à un film offrant le monde en partage, comme s'il était vu par un enfant, par une bête, par un saint franciscain.

S'il a sa place propre, le cinéma d'Olivier Dekegel devrait enthousiasmer les amateurs de Jean Rouch, Jonas Mekas, Artavazd Pelechian, Jean Painlevé ou Oskar Fischinger.

Le réalisateur présentera ses films et répondra aux questions du public.

La séance coûte 3 euros.

L'adresse, pour rappel : Cercle du Laveu – Rue des Wallons 45 – 4000 Liège.

Une causerie avec Mélanie Rutten (Editions MeMo)

"Un jour, peut-être, elle reliera aussi tous ses petits bouts d'instants rares avec un fil, le fil de l'histoire.

Elle écrira une histoire.

La sienne.

Car toutes les histoires sont rares

et s'écrivent petit à petit."

Extrait de Mélanie Rutten, Nour, le moment venu, Editions MeMo, 2012.

Depuis quelques albums publiés par l'excellente maison MeMo, Mélanie Rutten construit un univers peuplé d'animaux anthropomorphes déambulant dans des pages magnifiquement illustrées. Si la tristesse et la solitude sont souvent leurs moteurs initiaux, ces êtres en quête parviennent au fil des pages à former communauté, à éclairer le mystère de leurs origines et à donner du sens à leur présence au monde. S'ils enchantent les enfants, les albums de Mélanie Rutten (récompensés à juste titre par de nombreux prix), parmi lesquels L'ombre de chacun paru l'année passée et La source des jours il y a quelques semaines, passionnent les plus grands par leur qualité littéraire et leur composition à la fois classique et virtuose. 

Ces livres sont d'ores-et-déjà des classiques, sans aucun doute. Intrigué par son magnifique travail, on a posé à l'auteur quelques questions auxquelles elle a généreusement répondu. Qu'elle en soit ici encore remerciée.

(pages reproduites ci-dessus issues de La source des jours)

Pourriez-vous me parler de votre parcours, et de la manière dont vous en êtes arrivée à la littérature jeunesse ? Dessiniez-vous et lisiez-vous déjà beaucoup lors de votre enfance ?

Je suis arrivée assez tardivement en littérature jeunesse.
Après une incursion en faculté de psychologie, j’ai finalement fait des études de photographie au « 75 » à Bruxelles. De ces années, j’ai gardé le goût du cadrage de l’image, des jeux d’ombres et de lumières, des images qui se dévoilent et un intérêt pour les portraits photographiques.
Petit à petit, je me suis confinée à l’intérieur de mon studio, repeignant mes portraits photographiques avec des peintures fluides à la manière des photographes du début du XXème siècle. Ces peintures devenaient de plus en plus opaques jusqu’à recouvrir presque l’entièreté de la photographie. J’ai donc commencé à peindre, à y inclure des photographies par le biais du collage et puis à m’affranchir tout à fait de celles-ci. J’écrivais systématiquement de petites phrases en regard de ces images. Ce fut la découverte du rapport texte-image. A ce moment-là, je redécouvre aussi la littérature jeunesse, au détour d’une librairie, avec « La grande ourse » de Carl Norac et Kitty Crowther. L’album est un formidable terrain de jeu pour explorer les finesses de l’articulation du texte et de l’image. J’ai eu la chance de suivre par la suite des ateliers d’illustration, avec les auteures Montse Gisbert et Kitty Crowther, qui ont été fondateurs. 
Enfant, je ne pense pas avoir lu ou dessiné plus que la moyenne mais c’étaient des activités qui me plaisaient. J’ai eu une enfance et une adolescence itinérantes en Amérique latine et en Afrique : les livres étaient peu nombreux mais bien choisis et nous suivaient dans les malles de pays en pays.
Certains des personnages de ces livres m’accompagnent encore : Babar, Ernest et Célestine, Ranelot et Buffolet, Jean de la Lune, les Trois brigands, le Bon gros géant, le Crocodile et ses larmes…

Quels sont les artistes et les œuvres – dans le domaine de la littérature jeunesse, mais pas seulement - qui ont marqué votre réflexion, et peut-être votre travail ? Étant donné le contenu littéraire très fort de vos albums, je me demandais quelles étaient les lectures qui vous ont le plus marquée ?

En matière de littérature jeunesse, les auteurs qui m’ont le plus marquée sont, pour la plupart, ceux de mon enfance.
J’apprécie tout particulièrement les auteurs-illustrateurs qui articulent leurs propres textes à leurs images : ceux des années 30 en France, tels Jean de Brunhoff et « L’histoire de Babar », Feodor Rojankovsky avec « Froux le lièvre » et tous ceux qui ont collaboré à la collection des albums du père Castor, et, ceux des années 50 en Amérique dont Arnold Lobel, qui tient une place de choix avec « Les quatre saisons de Ranelot et Bufolet », mais aussi Maurice Sendak, James Marshall, Hilary Knight… Ce sont des pionniers de l’album jeunesse qui, les premiers, ont considéré l’album comme un projet global et l’ont fait entrer dans la sphère du champ artistique.
Plus tard, en Angleterre, apparaissent Quentin Blake, Roald Dahl, John Burningham qui sont des auteurs qui me passionnent pour l’instant. J’apprécie le non-sens d’un Edward Lear, d’un Edward Gorey ou d’un Glen Baxter. J’aime la magie des courts textes comme les limericks, les nursery rhymes ou les haïkus. Parmi les auteurs contemporains, je citerais Hélène Riff, Sara Fanelli, Anne Brouillard, Bruno Gibert, Toon Tellegen et Kitty Crowther.
Si certains ont une place à part, comme « Alice au pays des merveilles » de Lewis Carroll ou « Les nouvelles » de Katherine Mansfield, je n’ai pas d’œuvre fétiche. J’explore tous azimuts.
Voici ce qui m'accompagne pour l’instant pour « Les sauvages », mon prochain album : les œuvres d’opéra pour enfants de Britten, « La nuit du chasseur » de Charles Laughton, « Wilder mann ou la figure du sauvage » de Charles Fréger, les daguerréotypes de Southworth et Hawes, l’œuvre de Tove Jansson, «Panthère » de Brecht Evens, «Casse-noisette » de Tchaïkovski, « African dolls » de Frank Jolles, les œuvres de Raoul Dufy et du Douanier Rousseau, « Les aventures de Huckleberry Finn » de Mark Twain et toutes sortes de guides naturalistes sur les plantes tropicales.

Comment concevez-vous et construisez-vous vos histoires ? Pourriez-vous nous expliquer comment vous procédez avec vos carnets ? Je suis également très intéressé par la manière dont vous écrivez le texte, dans lequel vous affinez un style très personnel.

Avant de me lancer dans les premières illustrations qui composeront un album, j’entame une phase de récolte où les livres, films et images diverses accompagnent et étoffent mes envies d’atmosphères narratives.
Je plonge ensuite dans mes carnets. Il y a celui où je consigne toutes sortes de petites idées : de petites émotions, des mots, des images, des bribes de dialogues glanés au quotidien et qui vont se concentrer autour d’un petit noyau narratif.
Il y a celui dans lequel je vais me livrer à une recherche de personnages, ceux qui vont vivre toutes ces petites tribulations. Pour la plupart, ce sont des personnages anthropomorphes, mi-homme, mi-animal. J’étudie des photographies avant de les dessiner à ma manière.
Commence ensuite une phase plus technique qui consiste à m’approprier une technique d’illustration. Je m’attache à créer quelques illustrations, croisant mes idées scénaristiques et mes personnages.
Cette phase de « préparation » peut être fort longue… Quelques mois en réalité quand il s’agit de dompter une nouvelle technique. Ensuite, les illustrations finales ainsi que le texte me prendront deux mois de travail pour finaliser l’album.
Je commence le plus souvent par ce qui fera par la suite le noyau de l’histoire même si celui-ci se trouve au centre. Je ne commence donc pas forcément par la première page car à ce stade, le plus souvent je ne sais pas comment se finira l’histoire mais je sais de quoi j’ai envie de parler. Au fur et à mesure que les personnages s’ancrent, l’histoire se tisse.
Le processus de va-et-vient entre l’écriture et l’illustration est permanent dans ma méthode de travail : le dessin appelle les mots, le mot appelle les images. Ce sont deux modes d’expression qui vont se nourrir et s’enrichir mutuellement. C’est ce qui me passionne le plus dans l’album jeunesse : le petit interstice entre l’image et le mot, ce petit champ libre où le lecteur va pouvoir laisser libre cours à ses scénarios et qui fera toute l’épaisseur d’un livre. J’aime laisser entendre plutôt qu’imposer et laisser des portes ouvertes, des zones d’ombre où les enfants se mobiliseront pour faire sens. Des parts obscures qui permettent d’aborder, si le lecteur le veut, notre complexité, nos ambivalences.
Dans le cadre d’un album, le texte doit suivre des contraintes formelles assez strictes : il doit être court, clair car il est destiné à être partagé oralement et doit suivre les images auxquelles il se réfère au plus près. Il est forcément elliptique et incomplet puisqu’il entretient, le plus souvent, un rapport de complémentarité avec l’image.
Cette obligation d’être synthétique me plaît beaucoup. Le choix des mots requiert une attention toute particulière d’où ma préoccupation de les choisir de la manière la plus juste. Cette quête de l’essentiel est une discipline qui demande beaucoup de recul, une vision globale du livre. Une fois les illustrations terminées, je retravaille longuement le texte : la matière se décante par éliminations successives pour essayer de n’en garder que l’essentiel.

Au point de vue formel, vos différents livres s'inscrivent dans une tradition dans laquelle on pourrait, je suppose, inscrire ceux de Jean de Brunhoff, Arnold Lobel ou Kitty Crowther. Comment jouez-vous avec cet héritage ?

Difficile de répondre à cette question tant les personnages de ces auteurs ont, pour certains, imprégné mon enfance. « Les quatre saisons de Ranelot et Buffolet » est le premier livre que j’ai su lire toute seule.
Les images ont un pouvoir d’impression qui nous échappent et qu’on ne maîtrise pas. Dans « Öko, un thé en hiver », il y a une scène qui se décline en quatre vignettes où Öko se débat dans une tempête de neige. Ce n’est qu’après la parution du livre que je suis retombée sur « Babar et le père Noël » que je n’avais plus ouvert depuis l’enfance. La séquence de Öko suit exactement celle de Babar tombant dans la grotte du père Noël.
Je parlerais plus de filiation plus que d’héritage. On s’inscrit dans une lignée dans laquelle on tente d’apporter sa singularité. Je plonge régulièrement dans ces albums qui me fascinent et je me dis qu’il y en a trop : trop de livres, trop de bons livres… Et je me demande quel sens cela a d’en rajouter encore.

Dans vos premiers albums, vous utilisiez des crayons de couleur et puis, pour les deux derniers, vous avez décidé d'explorer une nouvelle technique - la plume et le brou de noix suivis d'aquarelles si je ne me trompe pas - et un nouveau format. Pourquoi de tels changements et en quoi influencent-ils la lecture qui peut être faite de ces albums ?

La première série d’albums est une tétralogie qui suit l’alternance des saisons. Chaque album a été dessiné avec un crayon de couleur correspondant à la saison et ensuite colorisé aux feutres Pantone.
La rupture au niveau de la technique m’a permis d’aborder, avec « L’ombre de chacun », un nouveau cycle d’albums dans une certaine cohérence graphique. Le choix d’un trait contrasté à l’encre de chine noire, de brou de noix aux matières aléatoires et aux colorations naturelles et de couleurs vives encrées me semblait approprié pour ce dernier album pour traduire l’énergie et la rudesse d’un récit d’aventure, moins introspectif que la première série d’albums qui se centrait sur un personnage central.
Mais la raison principale de cette rupture est tout simplement animée par le plaisir de l’expérimentation des différentes possibilités d’expression.
J’aime pouvoir m’amuser et je pense que si l’on fait les choses avec plaisir, il y a des chance que le résultat soit bon. Je compare souvent mon métier, quand je le présente aux enfants, à un jeu. C’est une dimension très présente dans l’élaboration d’un album.

Dans votre première tétralogie, et dans vos deux derniers livres, on retrouve le principe de personnages revenant d'un album à l'autre, chaque album se concentrant sur un ou plusieurs protagonistes à chaque fois différents. On retrouve là le principe de la « comédie humaine ». J'ai lu quelque part que vous utilisiez le terme de cosmogonie à propos de vos ouvrages et j'aimerais que vous m'en disiez plus.

Être ensemble, être seul et la difficulté d’harmoniser parfois ces deux situations est un thème central dans mes histoires. J’aime élargir le propos à l’ensemble d’un groupe et développer l’idée que nous sommes le héros de notre propre vie aux cotés d’autres héros menant leur vie mêlée en partie à la nôtre. C’est la raison pour laquelle j’imagine un album comme une pierre intermédiaire à un édifice total, comme une pièce de puzzle, avec un intérêt pour les destins croisés et les narrations enchâssées. La question est « D’où est-ce que je raconte l’histoire ? ».
La tétralogie ou la série me permettent aussi de ne pas clore l’histoire, de ne pas vraiment fermer le livre en laissant, à travers les autres convergences possibles, une part d’irrésolu. J’aime laisser les fins ouvertes et poindre l’idée que les histoires continuent à grandir et à se tisser…
J’ai utilisé le terme de « cosmogonie » dans le sens où il s’agit petits univers créés de toutes pièces, de personnages en prise avec des questions parfois existentielles et qui tentent de mettre un peu d’ordre dans le chaos.

La nature revêt une importance particulière, d'abord en tant qu'écrin des déambulations des personnages, mais aussi en tant qu'élément influençant les sentiments de ceux-ci. Elle peut inspirer la joie, mais aussi la modestie et la perception de l'immensité des choses (par exemple dans Elliot et Nestor, à propos du cosmos : « C'est si grand qu'il ne finit jamais, et nous, on est comme des poussières... »). Cela m'évoque la nature telle qu'elle est peut être envisagée dans la peinture romantique allemande ou certains contes, de Grimm par exemple. Que pouvez-vous me dire de ce rapport à la nature ?

La nature me permet d’introduire la notion du temps, celle du rythme, du cycle qui me tiennent à cœur dans la narration. Elle est liée aux cycles du cosmos, des saisons, du jour et de la nuit qui vont rythmer mon récit tels que le feront la marche des personnages, le texte, le récit lui-même, la tourne de page,…
Tantôt rassurante, tantôt inquiétante, la nature est intimement liée au paysage affectif des personnages. Elle tend d’ailleurs à se personnifier, comme le personnage du brouillard, celui de la pluie ou de la brume dans « La source des jours ». C’est une idée que j’aimerais pouvoir creuser à l’avenir, revenir à ces croyances nouant l’homme aux éléments de la nature dans un rapport primitif.
La nature est un moyen d’exprimer ces variations de couleurs et de lumières qui sont des sources de grand bonheur pour moi au quotidien.
Donner cette place à la nature me permet aussi d’aborder certaines questions : celle de la permanence et du changement, la grande question de grandir au sein d’un ensemble qui nous dépasse, en harmonie avec celui-ci en une représentation intelligible pour l’enfant. 
J’imagine la nature comme une grande psyché dont les chemins, infinis et hasardeux, sont tantôt sombres, tantôt lumineux.

Dans vos récits, la marche est une manière pour les personnages de s'approprier le monde et de résoudre ce qui les freine. En usant de l'exploration comme moteur de vos récits, vous faites ainsi œuvre de géopoétique. Pourriez-vous me dire plus de cette particularité ?

La marche symbolise bien sûr le voyage intérieur, la quête initiatique et le dépassement de soi. Mes personnages sont en chemin. Ils sont portés par l’espoir de transformation de soi: ils grandissent, changent, s’épanouissent, se dépassent. Ils sont en devenir.
Une grande partie du bonheur est de se sentir en chemin.
J’aime aussi introduire le rythme de la marche au sein du livre, dans un éloge à la lenteur et à la contemplation.

La danse des possédés (107)

"... les cadavres d'espoir à la dérive
réclament l'éternelle naissance
d'un perpétuel meurtrier."

Conclusion de Naufrage de nuit de René Daumal (Le Contre-Ciel, 1936).

L'usage sonore du monde (30)

Dans un essai passionnant intitulé Culture, nature, environnement. Vers une écologie de la vie (issu de l'indispensable Marcher avec les dragons édité en 2013 par le non moins indispensable Zones Sensibles, et traduit de l'anglais par Pierre Madelin), Tim Ingold plaide pour une "écologie du sensible", une "poétique de l'habiter" et pour une reconsidération de "l'intuition". C'est assez fort. Par peur de les simplifier, je ne présenterai pas par le menu toutes les idées de ce texte. Au détour de considérations sur les rapports qu'entretiennent forme et sensation, Ingold s'intéresse à l'exemple de la musique, car celle-ci "peut aller jusqu'à refléter... la morphologie de la sensation." (pour reprendre les termes de Susanne Langer, citée par l'auteur dans son article), et s'arrête sur le cas de Leoš Janáček. Et il y est notamment question d'écoute, de chant, des vagues et de "l'arbre de vie"...

"Dans (un) essai, Janáček décrit un épisode de sa vie où, debout au bord de la mer, il transcrivait le son des vagues. Les vagues "déferlent en essaims, toujours plus haut ; chacune jette son motif, râlant. Celle-ci murmure, celle-là hurle" (Janáček, Ecrits, choisis, traduits et présentés par Daniela Langer, 2009, p. 180). La figure ci-dessus est une reproduction de ce qu'il nota dans son carnet. Mais ces esquisses musicales ne sont pas de simples comptes rendus mécaniques des sons tels qu'ils parvenaient à ses oreilles. Car Janáček ne se contente pas d'entendre, il écoute. Autrement dit, sa perception est aiguisée par une attention soutenue. Comme le fait d'observer et de sentir, l'écoute est un acte. Au moment où il est attentif, le mouvement de la conscience du compositeur fait écho aux sons des vagues, et chaque esquisse donne forme à ce mouvement. 

Mais Janáček nous apprend quelque chose de plus. Tout au long de sa carrière, il fut un collectionneur compulsif de ce qu'il appelait les "mélodies du langage". Il gribouillait la forme mélodique de bribes de conversations recueillies auprès de toutes sortes de personnes, à travers leurs activités quotidiennes : une ménagère appelant ses poules en répandant du grain, un vieil homme grommelant alors qu'il se rend à son travail, des enfants en train de jouer, etc. Mais ces notes ne se réduisaient pas aux sons humains. La parole, pour Janáček, est une sorte de chant, et il en va de même de tous les autres sons qui résonnent dans notre conscience, des bruits des vagues au gloussement des poules dans une ferme ou à la "nuit sanguinaire" d'un moustique, en passant par le tintement d'une vieille cloche rouillée ou le son inquiétant d'une conduite d'eau éclatée. Nous faut-il donc penser qu'à travers ces mélodies, la nature tente de communiquer avec nous, de nous envoyer des messages encodés dans des motifs sonores ? Le point de vue de Janáček est assez différent. Selon lui, il nous faut cesser de penser aux sons de la parole comme s'ils étaient de simples véhicules de la communication symbolique, comme s'ils ne servaient qu'à extérioriser des états intérieurs tels que des croyances, des propositions ou des émotions. Car le son, comme l'écrit Janáček, "s'épanouira en un être complet [...]. Il n'est point de sons qui soient détachés de l'arbre de vie" (Janáček 2009, p. 197, 306 ; italiques de l'auteur)."

Les sans-noms (12)

Dans Tristesse de la terre. Une histoire de Buffalo Bill Cody (Actes Sud, 2014, pp. 46-47), Eric Vuillard évoque notamment le passage de la troupe de Buffalo Bill en France, et à Marseille :

"On raconte qu'à Marseille, à l'occasion de cette tournée, un Indien du nom de Feather Man avait fait une mauvaise chute. Les cascadeurs sont soumis à ce genre d'aléas. On l'avait alors transporté à l'hôpital de la Conception. Son mal empira, la troupe dut repartir. Et il resta ainsi, seul, à l'autre bout du monde, incapable de parler ni français ni anglais, en proie à la fièvre et à la douleur. Le 6 janvier, à quatre heures du matin, après une agonie pénible et solitaire, il mourut. On transporta son cadavre au cimetière Saint-Pierre, où il fut enterré carré n°8, tranchée 19, piquet n° 2. Les années passèrent. Personne de réclama le corps. Ses restes furent exhumés et jetés à la fosse commune.

Dans chaque cimetière, il y a une division pour les pauvres, un petit carré mal entretenu, recouvert d'une lourde trappe, sans croix, sans nom, sans rien. Quelquefois, un galet est posé par terre, un bouquet sec, un prénom est tracé à la craie sur le sol, une date. C'est tout. Il n'y a rien de plus émouvant que ces tombes. Ce sont peut-être les tombes de l'humanité. Il faut les aimer beaucoup."

La danse des possédés (106)

"Charivari, tintement de cloche, batterie de tambours, cris, incantations, chants responsoriaux, polyphoniques, ensembles instrumentaux de toutes sortes : si la musique, sous ses formes sonores les plus diverses, participe du "désordre rituel", c'est pour (ré)ordonner et régir des comportements humains en apparence dénués de sens ou des phénomènes pouvant mettre en péril certains individus ou le groupe dans son ensemble."

Extrait de Xavier Vatin "Musique : ordre et désordre" dans Cat. expo. Les maîtres du désordre, Paris, 2012, p. 338.

Une causerie avec Yann Gourdon (La Nòvia)

En France, en Haute-Loire pour être plus précis, le collectif La Nòvia produit des musiques vibrantes, passionnantes, ancrées dans des traditions locales longtemps dédaignées. En se jouant des frontières entre musiques expérimentales et musiques traditionnelles, cet ensemble de groupes (tels que Toad, Jéricho, La Baracande...) questionne les notions galvaudées de "tradition", de "mélodie", de "danse". Et leur son prend aux tripes, en même temps qu'il impose de battre du pied. On a eu envie d'en savoir plus en interrogeant Yann Gourdon, joueur de vielle à roue, pilier du collectif (il fait en effet partie de presque tous les groupes de La Nòvia), mais aussi musicien de l'indispensable, furieux et hypnotique France.

La Baracande jouera en concert au Cercle du Laveu à Liège le vendredi 14 novembre. Voir ici et là pour en savoir plus.

Toad jouera au Vooruit à Gand le samedi 15 novembre, avec d'autres groupes passionnants tels que Pelt, Norberto Lobo et The Master Musicians of Jajouka (Eastern Daze, Kraak Festival, voir ici).

 

J'ai l'impression de ne pas me tromper en avançant qu'avec les différents groupes de La Nòvia, vous ne vous situez pas vraiment dans une optique de « revival folk ». Peut-on dire que les enjeux esthétiques de ce label prolongent une tradition vivace dans l'histoire de la musique depuis le 19e siècle et l'intérêt de Debussy pour les musiques balinaises (Bartok et ses collectages, Stravinsky et la musique russe, Messiaen et la musique chinoise, Steve Reich ou Ligeti et la musique des Pygmées, La Monte Young et les musiques indiennes, Henry Flynt...), et si oui en quoi ? 

Avec La Nòvia nous ne nous définissons effectivement pas dans une démarche de "revival folk", mais nous devons beaucoup à certains acteurs du mouvement folk en France dans les années 70 qui ont fait du collectage sur le territoire du Massif Central notamment. Et les enjeux esthétiques du collectif sont plutôt éloignés de la fascination de Debussy pour les musiques balinaises, une culture qui lui était étrangère. La plupart des musiciens de La Nòvia ont une pratique quotidienne des musiques traditionnelles et sont impliqués dans d'autres groupes ou collectifs tels que Tonamaï, les Brayauds ou Hart Brut... Ce qui caractérise La Nòvia c'est une certaine radicalité dans l'expression sonore qui s'appuie sur des éléments qui nous sont apparus essentiels à l'écoute des collectages : le bourdon (en tant que base du spectre harmonique), le motif et la répétition, la cadence (en tant que cadre rythmique et dynamique), et la saturation acoustique. En choisissant de développer et d'affirmer ces éléments comme langage à part entière on approche effectivement des préoccupations de musiciens américains tels que Henry Flynt, Tony Conrad, La Monte Young ou encore Phill Niblock. 

 

Qu'y a-t-il pour vous de si puissant dans les chants de Virginie Granouillet, alias La Baracande, au point que vous formiez un groupe autour de son répertoire ? 

À l'époque, avec Toad nous voulions travailler un nouveau répertoire plutôt destiné au concert - jusque là nous jouions en bal. Je m'installais à ce moment-là au Puy-en-Velay en Haute-Loire (à l'est du Massif Central) et on m'a parlé alors du fonds de collectes de Jean Dumas qui avait réalisé de nombreuses heures d'enregistrements auprès de Virginie Granouillet en Haute-Loire justement. On nous a proposé de travailler autour de son répertoire et nous avons donc invité Basile au chant puisque aucun de nous trois ne chantions. Nous nous sommes plongés dans les 140 chansons enregistrées et on a très vite été emportés par la présence de la voix de la Baracande et la tension dramatique qu'elle engage dans chaque interprétation. Nous avons sélectionné une dizaine de chansons (dont certaines font jusqu'à 26 couplets) qui se trouvaient parler presque toutes de la mort ; c'était celles que nous avions retenues ! Ce qui nous a marqué dans ce choix, c'est la permanence des mélodies et la force littéraire des textes transmis oralement de génération en génération. 

 

J'ai lu qu'un des motifs d'intérêt que tu trouvais aux musiques traditionnelles était la mélodie. Pendant des siècles, le modèle général considérait qu'une mélodie « belle » devrait être « correcte ». Aujourd'hui, ce modèle est bel et bien dépassé. Et je pense à votre attrait pour « l'erreur », les « désaccords » de la musique traditionnelle.... Peux-tu me préciser quel est ton rapport à la mélodie ? Quels sont les intérêts de la mélodie dans les musiques traditionnelles, en particulier d'Auvergne, que vous pratiquez ?

Ce qui m'intéresse dans la mélodie c'est la répétition, pas tellement la mélodie en tant que telle. Évidemment il y a des mélodies que je trouve plus belles que d'autres, mais elles me plaisent d'autant plus qu'elles ont le potentiel de disparaître, par la répétition, dans le bourdon. Je pense que l'intérêt principal de la mélodie dans les musiques traditionnelles du Massif Central, c'est la variation (je ne parle pas là du chant "non mesuré", qui entretient un tout autre rapport avec la mélodie il me semble). La variation permet de répéter une même mélodie sans la rejouer à l'identique tout en conservant son emprunt modal. En menant ce procédé à l’extrême on peut réduire le motif mélodique à 3 ou 4 notes qui viennent moduler le spectre harmonique du bourdon jusqu'à devenir le bourdon. On est dans un processus inverse à celui mis en œuvre par Phill Niblock par exemple. En accentuant le bourdon, en lui superposant différentes couches, il va faire émerger des harmoniques qui en modulant feront émerger une ébauche de mélodie. C'est ce va-et-vient entre la mélodie et le bourdon qui m'intéresse, qui nous plonge dans une expérience intime du son. Mais je pourrais parler aussi de la cadence, du rythme et des battements de fréquences... 

 

Les musiques traditionnelles que vous investissez sont détachées de leur côté fonctionnel. Qu'est-ce qui peut être gagné et au contraire perdu lors de cette appropriation ?

Je ne crois pas qu'il y ait quoi que ce soit de perdu ou de gagné. Il s'agit d'une continuité, qui évolue nécessairement, c'est le propre de la tradition. Il y a eu une coupure avec la société traditionnelle qui nous a transmis ces musiques et de fait le caractère fonctionnel de ces musiques a changé. Mais ce qui est important aujourd'hui, c'est de les garder vivantes. 

 

La musique que vous jouez s'apparente à une musique de transe, qui serait laïcisée, via la danse de bal. Pourrais-tu me dire quelques mots sur les rapports entre transe, danse, corps et écoute ?

Je ne suis pas très à l'aise avec cette notion de transe. Je crois que c'est quelque chose de très complexe que culturellement nous pouvons difficilement comprendre. Je suis très attaché à la danse et à et cette forme d'écoute qu'est la danse. Il y a dans le bal un point culminant, un moment d'équilibre particulier lorsqu'y il y a circulation d'énergie entre les musiciens et les danseurs permettant un instant la perte de contrôle. La danse, par le mouvement en phase avec la musique, concentre l'attention sur le phénomène sonore et favorise la mise en résonance du corps avec un espace.

Pourrais-tu m'éclairer sur ton travail en solo, et notamment sur les rapports que tu cherches à établir entre le son et l’environnement dans lequel il est diffusé ? 
Un lieu n'est jamais neutre acoustiquement. Lorsqu'un son est généré dans un espace, celui-ci aura une incidence sur la nature du son. On a tendance culturellement à focaliser notre attention sur l'objet sonore, mais j'aime orienter mon écoute vers les transformations et les nouvelles localisations du son induites par l'espace environnemental et social. Ce déplacement de l'écoute au-delà de son ego crée un mouvement qui, comme la danse, favorise la mise en résonance du corps avec un espace. Dans mon travail en solo, mais aussi dans des projets comme Le Verdouble, je cherche à mettre en œuvre plus directement des procédés musicaux qui révèlent les spécificités acoustiques des lieux.

Source de la première photo ci-dessus ici et de la deuxième là.