Des signes d'un monde caché

Ce dimanche 30 novembre (ouverture des portes à 20.00 et début de la projection à 20.30), le réalisateur Olivier Dekegel présentera lors d'une séance exceptionnelle à Liège ses deux films Gnawa (2010, 43') et Rond est le monde (2013, 41').

"Dans le mouvement des choses, comme les nuages qui vont et viennent dans le ciel, il y a pour ceux qui comprennent, des signes d'un monde caché."

Ces mots d'introduction à Gnawa offrent une voie d'accès au cinéma lumineux d'Olivier Dekegel. Ce cinéma poétique, attentif aux moindres détails de la nature, s'interroge en effet sur la place de l'homme dans le cosmos et offre une expérience de décentrement du regard, par le biais des sensations, de la captation de la lumière et du mouvement.

Gnawa (2010), véritable poème ethnographique, est consacré à la confrérie religieuse des Gnawas. Dekegel y montre ce qui anime ces « hommes noirs », descendants d'esclaves, du Maroc, alors qu'ils accomplissent, en musique tonitruante et hypnotique, des rituels de sacrifices et de possession. Tourné en super 8, ce qui confère aux images ces couleurs et ce grain si particuliers, ce film offre une plongée sensorielle unique dans la transe, magique et sacrée.

Le film a été récompensé par le prix Henri Storck au festival Filmer à tout prix en 2011.

Rond est le monde (2013), quant à lui, suit les pérégrinations du cinéaste et d'un âne dans une succession de massifs montagneux. A la manière d'un calendrier médiéval, la caméra met en relation les hommes, les éléments (le soleil, les nuages, un torrent) et les animaux, les plaçant au même niveau, dans une vision panthéiste. Ici, la marche, le cycle des saisons impriment le rythme à un film offrant le monde en partage, comme s'il était vu par un enfant, par une bête, par un saint franciscain.

S'il a sa place propre, le cinéma d'Olivier Dekegel devrait enthousiasmer les amateurs de Jean Rouch, Jonas Mekas, Artavazd Pelechian, Jean Painlevé ou Oskar Fischinger.

Le réalisateur présentera ses films et répondra aux questions du public.

La séance coûte 3 euros.

L'adresse, pour rappel : Cercle du Laveu – Rue des Wallons 45 – 4000 Liège.

Vers les cimes (47)

"C'est comme le squelette du devant qui revient, m'ont dit les Tarahumaras, du RITE SOMBRE, LA NUIT QUI MARCHE SUR LA NUIT."

La très belle programmation du festival L'âge d'or incluait une série de films de Raymonde Carasco consacrés aux Indiens Tarahumaras du Mexique. Durant plus de 20 ans, la cinéaste a filmé, en collaboration étroite avec son compagnon Régis Hébraud, ces Indiens, leurs rites fascinants, dont le fameux rite du Peyotl. Parmi d'autres réalisations, Ciguri 99 - Le dernier chaman (1999), "tourné le printemps 96 et l’hiver 97, est une initiation cinématographique aux rites du Ciguri : de la grande fête agraire du Yumari en automne, à « la Ultima Raspa », ce grand Ciguri de guérison collective qui clôt, au printemps, la période des Rites d’Hiver. Entre temps, la terrible « Nuit de l’Ouragan » aura eu lieu."

Avec la voix de Jean Rouch lisant des extraits du Rite du Peyotl chez les Tarahumaras d'Antonin Artaud (1948) et celle de Carasco transcrivant les paroles du dernier chaman, le film est d'une beauté singulière, alternant les plans sur les Indiens et sur des roches aux magnifiques textures, comme pour évoquer l'indicible et l'inaltérable d'un rite ancien, pour approcher cet autre pan de pensée qu'est le Ciguri.

En 1936, Antonin Artaud s'était rendu au Mexique pour s'initier aux rites du soleil et du peyotl. Suite au visionnage du film de Carasco et Hébraud, on a donc lu ses Tarahumaras, textes magnifiques qu'il révise, complète et publie durant les derniers mois de sa vie. Pour montrer l'importance de ceux-ci aux yeux du "suicidé de la société", il faut lire le post-scriptum suivant, daté du 10 mars 1947 : 

"Le Rite du Peyotl a été écrit à Rodez la première année de mon arrivée dans cet asile, après déjà sept ans d'internement dont trois de mise au secret, avec empoisonnements systématiques et journaliers. Il représente mon premier effort de rentrée en moi après sept ans d'éloignement et de castration de tout. C'est un empoisonné de fraîche date, séquestré et traumatisé, qui raconte des souvenirs d'avant sa mort. C'est vous dire que le texte ne peut en être encore que balbutiant. J'ajoute que ce texte a été écrit dans l'état mental stupide du converti que les envoûtements de la prêtraille profitant de sa faiblesse momentanée maintenaient en état de servitude."

Pour finir, on livre ci-dessous un extrait de la description du rituel par Artaud, et ce n'est pas rien :

"Les deux servants se courbèrent contre la terre où ils furent l'un en face de l'autre comme deux boules inanimées. - Mais le vieux Prêtre devait lui aussi avoir pris de la poudre car une expression inhumaine s'était emparée de lui. - Je le vis se tendre et se dresser. Ses yeux s'allumèrent et une expression d'autorité insolite commença à se dégager de lui. - Il frappa avec son bâton deux ou trois coups sourds sur la terre, puis entra dans le 8 qu'il avait tracé à la droite du Champ Rituel. Alors les servants semblèrent sortir de leur boule inanimée. L'homme d'abord secoua la tête et frappa la terre avec la paume de ses mains. La femme agita le dos. - Le Prêtre alors cracha : non pas de la salive mais son souffle. Il expulsa bruyamment son souffle entre ses dents. Et sous l'action de cet ébranlement pulmonaire l'homme et la femme au même instant s'animèrent et se levèrent complètement. Or à la façon dont ils se tenaient l'un devant l'autre, à la façon surtout dont ils se tenaient chacun dans l'espace comme ils se seraient tenus dans les poches du vide et les coupures de l'infini on comprenait que ce n'était plus du tout un homme et une femme qui étaient là, mais deux principes : le mâle, bouche ouverte, aux gencives claquantes, rouges, embrasées, sanglantes, et comme déchiquetées par les racines des dents, translucides à ce moment-là, telles des langues de commandement ; la femelle, larve édentée, aux molaires trouées par la lime, comme une rate dans sa ratière, comprimée dans son propre rut, fuyant, tournant devant le mâle hirsute ; et qu'ils allaient s'entre-heurter, s'enfoncer frénétiquement l'un dans l'autre comme les choses, après s'être regardées un temps et fait la guerre, s'entremêlent finalement devant l’œil indiscret et coupable de Dieu, que leur action doit peu à peu supplanter. "Car Ciguri, disent-ils, était L'HOMME, L'HOMME tel que DE LUI-MËME, LUI-MÊME dans l'espace IL SE construisait, lorsque Dieu l'a assassiné."

Mnémotourisme (31)

"L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque)..."

Jorge Luis Borges, La bibliothèque de Babel.

"Les livres sont ce que nous possédons de meilleur dans la vie, ils sont notre immortalité."

Varlam Chalamov, Mes bibliothèques.

Les sans-noms (9)

Image de Nanook of the North

« Il est plus difficile d'honorer la mémoire des sans-noms que celle des gens reconnus. A la mémoire des sans-noms est dédiée la construction historique. »

Walter Benjamin, 1940

A la manière dont Walter Benjamin définit le rôle de l'histoire, le cinéma documentaire œuvre depuis ses origines à « honorer la mémoire des sans-noms », des gens de la foule, des anonymes, des ignorés, des opprimés. Dès les premières œuvres des frères Lumière et jusqu'à nos jours, des cinéastes ont en effet travaillé à mettre sur le devant de la scène tous ces figurants de l'histoire. Ils l'ont fait en filmant les ouvriers se pressant à la sortie des usines ou revendiquant leurs droits dans des manifestations, en montrant la vie, parfois rude et éprouvante, des pêcheurs, des soldats ou des paysans, en s'intéressant aux malades et aux parias dans les hôpitaux et les prisons ou encore en transmettant les manières d'être des différents peuples de la terre, qu'ils soient Esquimaux, Papous, Arméniens, Français...

Si on observe l'histoire du cinéma documentaire, on constate que cette volonté de « filmer les sans-noms » est loin d'être périphérique. Elle en est une des constantes principales, comme le montre peut-être la liste ci-dessous, constituée de films indispensables. Bien évidemment partielle et partiale, ouverte au domaine de la fiction, cette sélection pourra être complétée au fur et à mesure des découvertes, conseils et retours de mémoire. Et pour citer quelques écrits qui ont inspiré la réalisation de cette liste, il y a bien évidemment ceux de Jean-Louis Comolli (Voir et pouvoir, Corps et cadre...), de Georges Didi-Huberman (Peuples exposés, peuples figurants en particulier), de Patrick Leboutte (Ces films qui nous regardent. Une approche du cinéma documentaire), la revue Images documentaires ...

·         Auguste et Louis Lumière, La sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895

·         Thomas Reis, Sertões de Mato Grosso, 1913-1914

·         Robert Flaherty, Nanook of the North, 1922

·         Herbert Ponting, The Great White Silence, 1924

·         Merian C. Cooper et Ernest B. Shoedsack, Grass : A Nation Battle for Life, 1925

·         Walter Ruttmann, Berlin, Die Sinfonie der Großstadt, 1927

·         Sergei M. Eisenstein, Старое и новое «Генеральная линия» (La ligne générale), 1929

·         Jean Epstein, Finis terrae, 1929

·         Jean Grémillon, Gardien de phare, 1929

·         John Grierson, Drifters, 1929

·         Robert Siodmak, Menschen am Sonntag, 1930

·         Dziga Vertov, Enthousiasme ou la Symphonie du Donbass, 1930

·         Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

·         Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial, 1931

·         Luis Buñuel, Las Hurdes, 1933

·         Henri Storck, Misère au Borinage, 1933

·         Basil Wright, Song of Ceylon, 1935

·         Joris Ivens, The Spanish Earth, 1937

·         Marcel Griaule, Pays dogon et Sous les masques noirs, 1938

·         Paul Strand et Leo Hurwitz, Native Land, 1942

·         John Huston, Let There Be Light, 1945

·         Georges Rouquier, Farrebique, 1946

·         Maya Deren, Divine Horsemen. The Living Gods of Haïti, 1947-1981

·         Georges Franju, La sang des bêtes, 1948

·         Giuseppe De Santis, Riso amaro, 1949

·         Roberto Rossellini, Stromboli, 1949

·         Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost, 1949-1976

·         Morris Engel, The Little Fugitive, 1953

·         Vittorio De Seta, Le monde perdu (divers films), 1954-1959

·         Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955

·         Jean Rouch, Les maîtres fous, 1955

·         Lionel Rogosin, On the Bowery, 1957

·         Michel Brault et Gilles Groulx, Les Raquetteurs, 1958

·         Karel Reisz, We are the Lambeth Boys, 1959

·         Margot Benacerraf, Araya, 1959

·         Richard Leacock, Primary, 1960

·         Paul Meyer, Déjà s'envole la fleur maigre, 1960

·         Jean Rouch et Edgar Morin, Chronique d'un été, 1960

·         Maurice Pialat, L'amour existe, 1961

·         Luc de Heusch, Les amis du plaisir, 1961

·         Mario Ruspoli, Les inconnus de la terre, 1961 et Regards sur la folie, 1962

·         Pier Paolo Pasolini, La rabbia, 1963

·         Pierre Perrault, Pour la suite du monde, 1963

·         Chris Marker et Pierre Lhomme, Le joli mai, 1963

·         Fernand Deligny, Le moindre geste, 1963-1971

·         Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964

·         Louis Malle, L'Inde fantôme, 1968

·         Fernando Solanas, La hora de los hornos, 1968

·         Albert Maysles, Salesman, 1969

·         Marcel Ophuls, Le chagrin et la pitié, 1969

·         Groupes Medvedkine, A bientôt, j'espère, 1970

·         Ken Loach, Kes, 1970

·         Eliane de Latour, Comptes et décomptes de la cour, 1970

·         Jean Eustache, Numéro zéro, 1971

·      Shohei Immamura, Mikikanhei O Otte (En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus), 1971-1973

·         Artavazd Pelechian, Tarva Yeghanaknère, Vremena goda (Les saisons), 1972

·         Yann Le Masson, Kashima Paradise, 1973

·         Jean-Daniel Pollet, L'ordre, 1973

·         Robert Kramer, Milestones, 1975

·         Agnès Varda, Daguerréotypes, 1975

·         Hailé Gérima, Mirt Sost Shi Amit (La moisson de 3000 ans), 1976

·         António Reis et Margarida Cordeiro, Trás-os-Montes, 1976

·         Jean-Michel Carré, Alertez les bébés, 1978

·         Ermanno Olmi, L'albero degli zoccoli, 1978

·         Georges Perec, Récits d'Ellis Island, 1978-1980

·         Luc Dardenne, Lorsque le bateau de Léon M. Descendit la Meuse..., 1979

·         Raymond Depardon, San Clemente, 1981

·         David MacDougall et Judith MacDougall, A Wife Among Wives, 1981

·         Bob Connolly et Robin Anderson, First Contact, 1983

·         Frederick Wiseman, The Store, 1983

·         Claude Lanzmannn, Shoah, 1985

·         Jean Gaumy, La boucane, 1986

·         Eric Pauwels, Rites de possession en Asie du Sud-Est, 1986

·         Jacqueline Veuve, Les métiers du bois, 1987-1992

·         Abbas Kiarostami, Close-up, 1990

·         Alain Cavalier, Portraits, n° 1 et 2, 1991-1992

·         Dominique Cabrera, Chronique d'une banlieue ordinaire, 1992

·         Claire Simon, Récréations, 1992

·         Chantal Akerman, D'est, 1993

·         Jean-Louis Comolli, La vraie vie (dans les bureaux), 1993

·         Ian Dunlop, Conversations with Dundiwuy Wanambi, 1995

·         Mohsen Makhmalbaf, Salam cinema, 1995

·         Nicolas Philibert, La moindre des choses, 1996

·         Johan van der Keuken, Amsterdam Global Village, 1996

·         Pedro Costa, No Quarto da Vanda, 2000

·         Sergei Loznitsa, Полустанок (L'attente), 2000

·         Iossif Pasternak et Hélène Chatelain, Goulag, 2000.

·         José Luis Guerín, En construcción, 2000-2001

·         Naomi Kawase, きゃからばあ (Dans le silence du monde), 2001

·         Stéphane Breton, Eux et moi, 2001

·         Raymond Depardon, Profils paysans, 2001-2008

·         Rithy Panh, S 21, la machine de mort khmère rouge, 2002

·         David Simon et Ed Burns, The Wire (Sur écoute), 2002-2008.

·         Wang Bing, 铁西区 (A l'ouest des rails), 2003

·         Denis Gheerbrant, La république Marseille, 2006-2007

·         Jia Zhangke, 三峡好人 (Still Life), 2006

·         Emmanuelle Demoris, Mafrouza, 2007-2010

·         Brillante Mendoza, Serbis, 2008

·         Miguel Gomes, Aquele Querido Mês de Agosto, 2008

·         Wang Bing, 无名者 (L’homme sans nom), 2009

·         Antoine Boutet, Le plein pays, 2009

·         Bill Morrison, The Miner's Hymn, 2011

.         Peter Snowdon, The Uprising, 2013

Paradigme indiciaire (20)

Quelques exemples des "cartes et lignes d'erre" réalisées à l’initiative de Fernand Deligny. Avec quelques explications ci-dessous, issues du livre consacré à ce sujet et publié aux éditions L'Arachnéen. Et on va voir ou revoir les films de Deligny et ses comparses, dont le magnifique Le moindre geste, publiés dans la collection Le geste cinématographique.

"En 1968, Fernand Deligny fonde un réseau de prise en charge d’enfants autistes dans les Cévennes, à Monoblet. Quelques années plus tard (1975-1976), il consacre trois numéros de la revue Recherches, fondée par Félix Guattari, à cette expérience qu’il mène en marge des institutions éducatives et psychiatriques. Deligny n’est pas psychiatre. Il parle d’ailleurs plus volontiers d’enfants mutiques qu’autistes. À une époque où la prise en charge de l’autisme infantile est encore mal assurée, il propose un milieu de vie organisé en aires de séjour dans lesquelles les enfants vivent le coutumier auprès d’adultes non diplômés (ouvriers, paysans, étudiants). À ces éducateurs qui n’en sont pas – il les appelle les présences proches -, il propose de transcrire les déplacements et les gestes des enfants. Dans chacune des aires de séjour – situées à une quinzaine de kilomètres les unes des autres – et durant dix ans, au jour le jour (le soir ou le lendemain, parfois plusieurs jours après), les adultes tracent des cartes sur lesquelles ils reportent leurs propres trajets puis, sur des calques, les lignes d’erre des enfants. « Pour rien, pour voir, pour n’avoir pas à en parler, des enfants – là, pour éluder nom et prénom, déjouer les artifices du IL dès que l’autre est parlé. » Ces cartes ne servent ni à comprendre ni à interpréter des stéréotypies ; mais à « voir » ce qu’on ne voit pas à l’œil nu, les coïncidences ou chevêtres (lignes d’erre qui se recoupent en un point précis, signalant qu’un repère ou du commun se sont instaurés), les améliorations à apporter à l’aménagement de l’espace, le rôle des objets d’usage dans les initiatives des enfants, leur degré de participation à telle tâche coutumière au fil des jours, l’effet sur eux du geste pour rien d’un adulte (un signe, un repère supplémentaire), etc."

 

Et l'heure réelle et nue comme un quai sans navires

On s’émerveille de la caméra virevoltante de Manoel de Oliveira dans son premier film, le court métrage Douro, Faina Fluvial, réalisé en 1931. A la suite des nombreux "portraits de ville" filmés à la fin des années 1920 et au début des années 1930, celui-ci offre une vision lumineuse du port et de la ville de Porto. Activités quotidiennes des pêcheurs, berges du fleuve filant de part et d'autre des bateaux, pont, machines et autres symboles de "modernité" alternent avec de courts intermèdes fictionnels, jusqu'à ce que des navires partent pour le large... 

Cette dernière scène où ceux-ci s'éloignent, ombres chinoises bientôt avalées par l'obscurité, nous a rappelé la conclusion de ce qui est probablement un des plus beaux poèmes jamais écrits, l'Ode maritime d'Álvaro De Campos (1915). On en livre ci-dessous les derniers vers - où l'auteur s'adresse donc à un bateau quittant le port pour l'océan -, issus des Œuvres poétiques de Fernando Pessoa (Gallimard, 2001, p. 243) :

"Va-t'en, ô lent steamer, va-t'en, ne reste pas…

Va-t’en bien loin de moi, va-t’en hors de ma vue,

Sors de dedans mon cœur,

Perds-toi dans les Lointains, dans les Lointains, brume de Dieu,

Perds-toi, suis ton destin et laisse-moi…

Qui suis-je, moi, pour penser et pour questionner ?

Qui suis-je, moi, pour te parler et pour t’aimer ?

Qui suis-je, moi, pour être troublé de te voir ?

Détache-toi du quai, le soleil croît, dresse son or,

Les toits des bâtiments portuaires luisent de quai en quai,

La ville, rive droite, brille de tout côté…

Pars, laisse-moi, deviens

D’abord le navire au milieu du fleuve, tout en relief, bien net,

Puis le navire en route vers la barre, petit et noir,

Puis un point vague à l’horizon (ô mon angoisse !),

Un point de plus en plus vague à l’horizon…,

Et puis plus rien, seulement moi et ma tristesse,

Et la grande ville à présent inondée de soleil,

Et l’heure réelle et nue comme un quai sans navires,

Et la rotation lente de la grue, tel un compas qui pivote,

Traçant le demi-cercle de je ne sais quelle émotion

Dans le silence bouleversé de mon âme…"