Un monde divisé

En kluven värld (Un monde divisé) d'Arne Sucksdorff (1948), c'est un peu La nuit du chasseur avec des animaux. C'est aussi un film qui, à quelques approximations près, pourrait illustrer le dualisme nature/culture qui marque l'esprit occidental depuis quelques siècles (avec ici, la nature sauvage, la prédation, la nuit, le froid VS les maisons chauffées au loin, fermées, presque étanches à l’environnement extérieur). 

Et de se demander, pendu aux moustaches d'un renard ou aux serres d'un hibou, si le monde est réellement divisé ?

L'usage sonore du monde (16)

Le musicien Yannick Dauby vit à Taïwan où il mène de front de nombreuses activités liées à la collecte de sons (audio-naturalisme, composition, réflexion théorique...). Il est par ailleurs l’initiateur de la plateforme Kalerne, une mine pour qui s'intéresse à la phonographie, au paysage sonore ou à l'écoute des mondes animaux. Sorti début 2012, son disque Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn (édité conjointement par Kalerne et atelier hui-kan) est incontestablement un de nos préférés de l'année. Il présente trois œuvres (Nous, les défunts - Taipei 2030 - Ketagalan) composées à partir d'enregistrements de terrain. Nous, les défunts peut être écouté ici sur le site de Silence Radio, organisation pour laquelle la composition a été commandée en 2008. Yannick Dauby a répondu ici à quelques questions, ce pour quoi nous le remercions. 

Les trois photographies ci-dessus illustrant Nous, les défunts sont issues du site de Kalerne.

 

L’interaction entre les mondes sonores humains et animaux semble être une de vos préoccupations. Par exemple, la composition Nous, les défunts (reprise sur l’album Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn) présente à l’auditeur un montage captivant de sons issus d’une procession liée à des rites funéraires (captée à Taiwan) et des chants de cigales. Ce jeu procède-t-il d’une volonté de brouiller les pistes en matière de perception du dualisme nature/culture dont par exemple Philippe Descola (et son ouvrage Par-delà nature et culture) s’est fait le théoricien ?

Je suis effectivement à la recherche de points de rencontre, de croisements. Mais souvent, ils n'existent que sous un aspect symbolique.

Cet ouvrage de Philippe Descola est fascinant dans les modèles qu'il propose et cette lecture m'avait largement inspiré, pour ne pas dire éclairé. Je dois néanmoins rester un peu plus humble : "Nous, les défunts", comme les deux autres pièces de ce disque, ne sont que des rêveries. Je ne connais aucune forme d'interaction entre les processions rituelles taoïstes et les chants de reproduction de cigales. En fait, ces deux mondes s'ignorent, ce sont des Umwelt sans intersection. Ce qui les a associés, c'est l'ironie d'une écoute et la magie du mixage audio. Outre la surprenante compatibilité de ces matériaux sonores, j'avais envie de jouer avec les cycles de vie et de mort. En été, les défunts reviennent en ville et pour quelques semaines ils sont accueillis par les habitants, avant d'être renvoyés dans le monde des morts. Les cigales sortent de terre où elles passent la plupart de leur vie d'insecte et chantent ensemble pour quelques jours, jusqu'à leur chute finale.

Dans le monde chinois, les animaux ont un rôle symbolique bien souvent lié au langage, parlé ou écrit. La nature est traitée par couches successives d'interprétations. Peut-être cela a-t-il influencé ma démarche pour cette pièce sonore. À Taipei, on est bien loin de cette écoute phénoménologique qu'a décrite Steven Feld en étudiant le peuple Kaluli dans les forêts du mont Bosavi…

Toujours pour rester sur cette idée de dépassement, je suis très sensible au fait que vous soyez autant impliqué dans la composition que dans l’audio-naturalisme. J’ai l’intuition que ces deux domaines se chevauchent, mais je voudrais savoir comment vous vous situez par rapport à ces deux champs d’activité a priori distincts ? Par ailleurs, pour ces deux domaines, pourriez-vous expliquer en quoi les pratiques sur le terrain et dans le studio se ressemblent et se distinguent ?

Je suis entré dans l'audio-naturalisme (puisqu'il faut désormais l'appeler ainsi) par la porte de l'acousmatique. Un grésillement capté en ondes courtes, un grattement de capteurs piezo-électriques ou une stridulation d'insectes étaient alors pour moi équivalents en terme de musicalité. Assez bizarrement, ce sont mes fragments d'étude de l'ethnomusicologie qui m'ont amené à réfléchir sur ces "noms" (en nomenclature linnéenne si possible) avec lesquels on étiquette les sons : quand une voix animale porte un nom, je me demande de quelle vie elle parle. C'est comme cela que je me suis intéressé brièvement aux oiseaux en France (je suis un piètre ornithologue) et aux amphibiens de Taiwan plus récemment (avec lesquels j'ai peut-être plus d'affinités).

En fait une grande part de mon travail de composition se fait sur le terrain, casque sur les oreilles, au moment où j'appuie sur le bouton arrêt de mon enregistreur. Les sensations sont encore vives, et beaucoup d'associations d'idées ont lieu à ce moment-là.

Je ne connais qu'une seule manière d'enregistrer les sons. Et j'ai toujours aimé l'idée de collectage : mes parents étaient géologues amateurs, la maison était remplie de cailloux divers et variés. Je collecte des sons, pour des raisons multiples. Même si les intentions et le contexte de travail varient énormément, j'ai toujours la même attitude gourmande avec un microphone (les oreilles plus grosses que le ventre). Le studio c'est une sorte de fermentation artificielle des sons récoltés. Peu m'importe le temps passé, s'il s'agit d'une simple sélection parmi des matériaux pour en tirer une phonographie naturaliste, ou s'il s'agit d'une réinterprétation complète : je suis face aux haut-parleurs et pour la première fois les sons obtiennent une autonomie.

La différence du studio par rapport à la prise de sons, c'est qu'il y a une multitude d'écoutes, parfois simultanées. C'est alors que les décisions, les choix se font. Je trie parmi ces écoutes, et par conséquence, le travail prend une direction plus ou moins musicale, plus ou moins documentaire, plus ou moins naturaliste. La plupart du temps c'est un hybride qui sort du studio.

La phonographie (c’est-à-dire « l'activité de captation et de fixation des phénomènes sonores » pour reprendre votre définition) est pour moi une entreprise souvent mélancolique en ce qu’elle fixe les traces d’un espace sonore éteint dès lors qu’il est capté. Etes-vous sensible à cette fonction mémorielle de l’enregistrement, que ce soit d’un point de vue écologique, historique ou anthropologique ? Je pense par exemple à votre beau projet Village, Vestiges (Shejingren, 2009), issu d'une collaboration avec Wan-Shuen Tsai, présentant des photographies et des captations sonores de maisons vides d'un village d'Auvergne et d'habitations traditionnelles abandonnées de l'archipel de Peng-Hu à Taïwan.

J'enregistre pour produire de l'écoute. Je ne suis pas un archiviste, mais j'aime à construire des situations de partage des sons qui ont une importance à mes oreilles.

Il m'arrive de travailler en collaboration avec des naturalistes : avec eux, j'ai eu accès à quelques milieux naturels, un accès basé sur la connaissance et la documentation. J'enregistre et partage mes enregistrements pour proposer un accès sensible, sensoriel à ces mêmes milieux.

De la même manière, lorsque je collabore avec des communautés à Taiwan (chez les Hakka ou les Atayal par exemple), je n'enregistre pas "pour les générations futures", mais pour les gens que je rencontre, à qui je donne à entendre ce qui existe et qui peut être encore transmis oralement. Je crois beaucoup au rôle de catalyseur de la prise de sons : par exemple après avoir insisté pour enregistrer un groupe de Bayin (musique traditionnelle d'origine chinoise, présente chez les Hakkas de Taiwan), les musiciens dont la moyenne d'âge est assez élevée ont repris leurs activités. Alors qu'ils avaient interrompu leur pratique régulière pendant plusieurs années, suite à la publication du CD que nous avons produit ensemble, il y a un net regain d'attention et des tentatives pour former des enfants à cette forme musicale.

Je pense la phonographie comme une activité de médiation et d'interprétation plutôt qu'une pratique de la mémoire. Dans le cas des maisons traditionnelles de Peng-Hu, il y a une urgence extrême pour sauver ce patrimoine architectural incroyable (les maisons sont construites en blocs de corail). Ce travail nous a permis parfois de pouvoir sensibiliser à l'environnement naturel et aux spécificités culturelles de l'archipel.

Que ce soit pour le compositeur ou l’audio-naturaliste, une écoute adéquate semble être la condition sine qua non de tout travail d’investigation sonore. Comment pourriez-vous définir cet état de disponibilité et de concentration que constitue une ‘bonne’ écoute sur le terrain ? Pourriez-vous par ailleurs raconter une expérience d’écoute particulièrement marquante ?

Il m'est difficile de décrire ce que devrait être une telle écoute. Par contre je peux facilement dire ce que je recherche : sur le terrain, tout comme en studio, il se produit parfois une augmentation de la sensibilité. Cela passe par les canaux auditifs pour finir par un picotement sur les épaules. Ce moment où l'on oublie un peu les raisons d'être ici ou là. Il y a un véritable plaisir sensuel de la prise de son. L'audio-naturaliste passe quand même une grande partie de son temps à écouter des chants de séduction ! Je suis le plus concentré lorsque je fonctionne de manière non-préméditée, sans anticiper cette situation sonore que j'essaie de capter, la perception du temps peut enfin s'estomper : l'audition se rapproche alors plus de l'odorat que de la vision.

Récemment je me suis penché (littéralement) sur des sources de gaz soufré à Yangmingshan, dans les montagnes au nord de Taipei. Les solfatares sont des grands ennemis de l'équipement audio-visuel, aussi j'avais du mal à rester concentré. Je me suis approché (un peu trop peut-être) d'une sorte de cheminée géante constituée de matière grisâtre et friable d'où sortaient des fumerolles assez violentes. Sous mes semelles chaudes, je sentais une vibration légère et dans mon casque un énorme souffle me remplissait l'esprit. La plus petite oscillation de la perche provoquait un changement de perspective et en même temps le vent sifflait en jouant avec le biseau de la cheminée. Tout ça me dépassait largement, en dimensions, en imaginaire et en sensations. 

Il n'y a pas de Nature

C'est en achevant notre lecture qu'on a la bonne idée d'aller chercher la traduction de l'extrait d'un très beau poème de Pessoa (uniquement donné dans sa langue originale) placé par Philippe Descola en exergue de son Par-delà nature et culture (Gallimard, 2005). Et en-dessous, un extrait de l'ouvrage (ô combien percutant et fascinant) dudit Descola (pp. 26-27). Pour que je considère les chats des voisins dans un rapport totémique, il n'y a désormais plus qu'un pas...

"J’ai vu qu’il n’y a pas de Nature,

Que Nature n’existe pas,

Qu’il y a collines, vallées, plaines,

Qu’il y a arbres, fleurs, herbages,

Qu’il y a rivières et pierres,

Mais qu’il n’y a pas un tout à quoi tout ça appartiendrait,

Qu’un ensemble réel et véritable

Est une maladie de nos idées.

La Nature est parties sans un tout.

Voilà peut-être le mystère en question dont ils parlent."

Alberto Caeiro, Le gardien de troupeaux, extrait du poème XLVII (1925) (traduction de Maria Antónia Câmara Manuel, Michel Chandeigne et Patrick Quillier).

"A l’instar des Achuar, les Makuna catégorisent les humains, les plantes et les animaux comme des « gens » (masa) dont les principaux attributs – la mortalité, la vie sociale et cérémonielle, l’intentionnalité, la connaissance – sont en tout point identiques. Les distinctions internes à cette communauté du vivant reposent sur les caractères particuliers que l’origine mythique, les régimes alimentaires et les modes de reproduction confèrent à chaque classe d’êtres, et non pas sur la plus ou moins grande proximité de ces classes au paradigme d’accomplissement qu’offriraient les Makuna. L’interaction entre les animaux et les humains est également conçue sous la forme d’un rapport d’affinité, quoique légèrement différent du modèle achuar, puisque le chasseur traite son gibier comme une conjointe potentielle et non comme un beau-frère. Les catégorisations ontologiques sont toutefois beaucoup plus plastiques encore que chez les Achuar, en raison de la faculté de métamorphose reconnue à tous : les humains peuvent devenir des animaux, les animaux se convertir en humains, et l’animal d’une espèce peut se transformer en un animal d’une autre espèce. L’emprise taxinomique sur le réel est donc toujours relative et contextuelle, le troc permanent des apparences ne permettant pas d’attribuer des identités stables aux composantes vivantes de l’environnement.

La sociabilité imputée aux non-humains par les Makuna est aussi plus riche et plus complexe que celle que les Achuar leur reconnaissent. Tout comme les Indiens, les animaux vivent en communauté, dans des « longues-maisons » que la tradition situe au cœur de certains rapides ou à l’intérieur de collines précisément localisées ; ils cultivent des jardins de manioc, se déplacent en pirogue et s’adonnent, sous la conduite de leurs chefs, à des rituels tout aussi élaborés que ceux des Makuna. La forme visible des animaux n’est en effet qu’un déguisement. Lorsqu’ils regagnent leurs demeures, c’est pour se dépouiller de leur apparence, revêtir parures de plumes et ornements cérémoniels, et redevenir de manière ostensible les « gens » qu’ils n’avaient pas cessé d’être lorsqu’ils ondoyaient dans les rivières et fourrageaient dans la forêt."

 

La fabrique des images

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Après une écoute très stimulante du grand anthropologue français Philippe Descola, ce matin à l'ULg, on plonge dans un de ses classiques publiés dans la collection Terre Humaine : Les lances du crépuscule. Relations jivaros. Haute-Amazonie (1993). Dans cet ouvrage, le scientifique faisait état de son suivi des Jivaros Achar en Amazonie. Pour la peine, en voici un extrait ci-dessous (p. 381 de l'édition de poche) avec en prime une illustration de Philippe Munch d'un chamane soignant un malade issue du livre. Ce matin, Descola exposait quelques concepts clés de ses recherches récentes qui concernent "La fabrique des images" (d'après l'intitulé d'une expo qu'il a dirigée au Musée du quai Branly en 2010-2011) : naturalisme, animisme, analogisme et totémisme. Pour en savoir plus, voir ici plusieurs cours donnés au Collège de France à voir et écouter.
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"Bien souvent, les maux qui affligent le client d'un chamane sont imaginaires ou de type psychosomatique. J'ai vu plusieurs fois des gens quasiment à l'article de la mort, ayant abdiqué toute volonté de vivre tant ils étaient persuadés que rien ne saurait les délivrer de leur ensorcellement, et dont j'aurais pourtant parié qu'ils étaient en parfaite santé, vu l'absence apparente de tout symptôme préoccupant. Entraînés par l'un de leurs proches chez un uwishin renommé dont ils gagnaient la demeure avec une peine infinie, ils s'en revenaient quelques jours plus tard d'un pas vif et la mine florissante, délivrés d'un tourment qui n'avait sans doute jamais eu de base organique. Parce qu'ils apaisent l'angoisse de ceux qui les consultent, parce qu'ils les délivrent de l'aliénation terrible du face-à-face avec la douleur et l'inconnu, les chamanes arrivent même à provoquer un mieux-être temporaire chez des gens réellement malades, toute détérioration postérieure de leur état apparaissant moins comme le signe d'un échec que comme l'indice d'un nouvel ensorcellement sans rapport avec le premier. Contrairement à ce que pensent avec une certaine naïveté les missionnaires catholiques qui imputent le présent mercantilisme des chamanes jivaros à une navrante dégradation des valeurs antiques, il semble bien que le réconfort apporté par la cure soit proportionnel à son prix. Chacun sait ici que la guérison est d'autant plus rapide qu'elle a coûté plus cher, les chamanes ayant compris ce que les psychanalystes ont découvert tardivement, à savoir qu'il faut littéralement "payer de sa personne" pour faire d'une situation de dépendance la condition de son propre salut."
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