Des milliards de pères (16)

J'ai des milliards de pères.
Et et grâce à ces trois-là, idiots, sauvages et lunaires, tout a changé.

Ces trois élégants sont Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, chez ce dernier, en juin 1911. La première photo est prise par Stravinsky, la seconde par Satie.

Avant-dernières pensées (5)

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On achève le cas Satie avec un extrait de ses Mémoires d'un Amnésique (15 avril 1912), également repris dans le volume Fumisteries paru récemment chez Omnibus :
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"Tout le monde vous dira que je ne suis pas musicien. C'est juste.
Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique. Que l'on prenne le "Fils des Etoiles" ou les "Morceaux en forme de poire", "En habit de cheval" ou les "Sarabandes", on perçoit qu'aucune idée musicale n'a présidé à la création de ces œuvres. C'est la pensée scientifique qui domine.
Du reste, j'ai plus de plaisir à mesurer un son que je n'en ai à l'entendre. Le phonomètre à la main, je travaille joyeusement et sûrement.
Que n'ai-je pesé et mesuré ? Tout de Beethoven, tout de Verdi, etc. C'est très curieux.
La première fois que je me servis d'un phonoscope, j'examinai un si bémol de moyenne grosseur. Je n'ai, je vous assure, jamais vu chose plus répugnante. J'appelai mon domestique pour le lui faire voir.
Au phono-peseur un fa dièse ordinaire, très commun, atteignit 93 kilogrammes. Il émanait d'un fort gros ténor dont je pris le poids.
Connaissez-vous le nettoyage des sons ? C'est assez sale. Le filage est plus propre ; savoir les classer est très minutieux et demande une bonne vue. Ici nous sommes dans la phonotechnique.
Quand aux explosions sonores, souvent si désagréables, le coton, fixé dans les oreilles, les atténue, pour soi, convenablement. Ici, nous sommes dans la pyrophonie.
Pour écrire mes "Pièces froides", je me suis servi d'un caléidophone-enregistreur. Cela pris sept minutes. J'appelai mon domestique pour les lui faire entendre.
Je crois pouvoir dire que la phonologie est supérieure à la musique. C'est plus varié. Le rendement pécuniaire est plus grand. Je lui dois ma fortune.
En tout cas, au motodynamophpone, un phonométreur médiocrement exercé peut, facilement, noter plus de sons que ne le fera le plus habile musicien, dans le même temps, avec le même effort. C'est à grâce à cela que j'ai tant écrit.
L'avenir est donc à la philophonie."
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Avant-dernières pensées (4)

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Aujourd'hui, un extrait du mythique Silence de John Cage, grand admirateur de champignons et d'Erik Satie :
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"Il y a quelques jours il a plu. Je devrais être à la cueillette des champignons. Mais me voici obligé d'écrire sur Satie. J'ai dit inconsidérément que je le ferais. Et je suis maintenant empoisonné par une date à respecter. Pourquoi, au nom du ciel, est-ce que les gens ne lisent pas les livres qui existent sur lui, ne jouent pas la musique publiée ? Je pourrais alors, moi, retourner dans les bois et y mettre mon temps à profit. (...)
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Un artiste avance consciencieusement dans une direction que pour quelque bonne raison il prend, en mettant une œuvre devant l'autre dans l'espoir d'arriver avant que la vie le rattrape. Mais Satie méprisait l'Art ("J'emmerde l'Art"). Il n'allait nulle part. L'artiste compte : 7, 8, 9, etc. Satie apparaît en des points imprévisibles surgissant toujours de zéro : 112, 2, 49, pas d'etc. L'absence de transition est caractéristique, non seulement entre les œuvres finies, mais aux coupures, petites et grandes, à l'intérieur d'une seule œuvre. C'est de la même manière que Satie gagnait sa vie : il n'a jamais pris d'emploi régulier (dispensateur de continuité), plus augmentations et primes (points culminants). Personne ne saurait dire quoi que ce soit avec certitude du Quatuor à Cordes qu'il était sur le point d'écrire quand il est mort. (...)
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N'est-ce pas une question de la volonté, celle-ci, veux-je dire, de prêter attention aux bruits des couteaux et des fourchettes, aux bruits de la rue, de les laisser entrer ? (Ou bien appelez ça bande magnétique, musique concrète, musique d'ameublement. C'est la même chose : travailler par rapport à la totalité, et point seulement les conventions choisies discrètement).
Pourquoi est-il nécessaire de prêter attention aux bruits des couteaux et des fourchettes ? Satie le dit. Il a raison. Autrement la musique devra avoir des murs pour se défendre, murs qui non seulement auront constamment besoin de réparations, mais que, ne fut-ce que pour aller chercher de l'eau à boire, il faudra franchir, invitant le désastre. Il s'agit évidemment de placer les choses qu'on s'était proposé de faire en rapport avec les choses alentour qu'on ne s'était pas proposées. Le commun dénominateur est zéro, où le cœur bat (personne ne fait circuler son sang exprès). (...)
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Pour s'intéresser à Satie il faut commencer par être désintéressé, accepter qu'un son soit un son et qu'un homme soit homme, renoncer aux illusions qu'on a sur les idées d'ordre, les expressions de sentiment et tout le reste des boniments esthétiques dont nous avons hérité. (...)
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Il ne s'agit pas de savoir si Satie est valable. Il est indispensable."
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John Cage, Silence, Denoël, (1970) 2004, pp. 37-44.
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Avant-dernières pensées (3)

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On continue notre petite semaine Satie avec l'étrange Vexations et un texte que j'ai écrit pour agrémenter Archipel, une collection de la Médiathèque de la Communauté française.
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« Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses. »
Erik Satie, Partition de Vexations, 1893.

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Avec Claude Debussy, Erik Satie (1866-1925) est un compositeur pré-expérimental majeur. Par ses recherches musicales à contre-courant des tendances dominantes (ses Gymnopédies et Gnosiennes voient le jour en plein déclin du romantisme) et par ses attitudes, il a fasciné et influencé des personnalités majeures de la musique du XXe siècle, John Cage en tête.

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Erik Satie compose très jeune ses œuvres les plus connues, les Gymnopédies (1888) et les Gnosiennes (1889-1891). Il vit alors à Montmartre et fréquente les hauts lieux de la bohème parisienne comme le Chat noir et l’Auberge du Clou. Ces courtes pièces pour piano frisent l’atonalité par moments, usent de la répétition et donnent une impression de morne mélancolie. Leur simplicité naïve dénote avec la production contemporaine, encore empreinte des visions totales et complexes de Wagner.

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Il est difficile de préciser l’implication réelle du musicien dans la secte de la Rose-Croix, fondée par Joseph Péladan en 1890. Quoi qu’il en soit, Esoterik Satie, comme le surnomme son ami Alphonse Allais, écrit en 1891 et 1892 trois partitions destinées à accompagner des pièces de Péladan : Le Fils des Étoiles, Les Sonneries de la Rose-Croix et l’Hymne au drapeau. Il se détache rapidement du mystique avant de sombrer à la fin des années 1890 dans la pauvreté et la solitude. Ce n’est qu’en entrant à la Schola Cantorum où il entreprend des études austères et complexes qu’il s’en sort peu à peu et obtient un diplôme de contrepoint à l’âge de 42 ans.

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En 1911, il entame une intense production d’œuvres pour piano qui culmine avec la création des Sports et divertissements (1914) qui confirme son attrait pour une esthétique du fragment. L’œuvre est composée d’une vingtaine de courts morceaux qui correspondent à autant de scènes d’extérieur : feu d’artifice, chasse, etc. Leur intérêt réside notamment dans les volontés plastique et poétique qui guident le compositeur lorsqu’il écrit ses partitions. Notes calligraphiées, dessins et inscriptions fantaisistes accompagnent les portées qui deviennent ainsi de véritables « partitions pour l’œil » dont certains ont expliqué l’existence par une prétendue absence de substance musicale dans les œuvres de l’artiste.

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Si Satie a souffert de la solitude tout au long de sa vie (il a habité durant 27 ans à Arcueil, dans la banlieue parisienne, dans une chambre miteuse qui ne sera visitée par autrui qu’après sa mort), il n’en aura pas moins développé des amitiés décisives, notamment avec Jean Cocteau. C’est ce dernier qui écrit le livret du ballet Parade (1917), commandé par Serge de Diaghilev, le fondateur des Ballets russes, qui a travaillé quelques années plus tôt avec Igor Stravinsky pour son Sacre du printemps. À l’arrivée de Tristan Tzara à Paris en 1920, Satie, qui approche de la soixantaine et n’a jamais pu se résoudre à s’installer dans la compromission, prend parti pour Dada. À la fin de sa vie, il collabore d’ailleurs avec Francis Picabia pour le ballet « instantanéiste » Relâche (1924).

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En 1893, Erik Satie, par blague et provocation ou pour une raison secrète, écrit Vexations, une de ses partitions les plus étranges qui reste un des actes les plus significatifs en matière de préfigure des musiques expérimentales. La pièce, très courte, consiste en 52 temps qui doivent être exécutés doucement et lentement 840 fois de suite. Rien n’indique qu’elle ait originellement été jouée selon ce principe, si cela était réellement l’intention de Satie.

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Son caractère anecdotique et a priori farfelu vaut à Vexations d’être peu à peu oublié jusqu’en 1949 où il est redécouvert par un fervent admirateur, John Cage. Ce dernier a exprimé à de nombreuses reprises son intérêt pour l’œuvre de Satie, notamment dès 1948 en lui consacrant un festival. Cet engouement est lié aux concepts développés par le compositeur français, notamment celui de « musique d’ameublement », c’est-à-dire d’une musique qui serait conçue pour ne pas attirer l’attention, qui entourerait l’auditeur plutôt que de s’insinuer en lui. Ainsi, en 1920, durant les entractes de Ruffian, une pièce de Max Jacob, il expose une création qui, d’après son texte de présentation, devait « contribuer à la vie au même titre qu’une conversation particulière, qu’un tableau de la galerie ou que le siège sur lequel on est, ou non, assis. » La postérité d’une telle idée est extraordinaire durant un siècle où les développements esthétiques les plus novateurs auront sans cesse repoussé les limites des frontières entre l’art et la vie.

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John Cage s’intéresse également à Satie car celui-ci est un des premiers en Occident à avoir introduit la notion de durée dans la manière de composer, s’écartant ainsi de la focalisation habituelle sur l’harmonie. Cette curiosité est marquée entre autres par l’usage de structures symétriques et répétitives, par la construction de phrases « fondées sur des intervalles de temps » (pour emprunter les mots de Cage dans le texte qu’il consacre à Satie dans son recueil mythique Silence) et par l’emploi d’harmonies relativement pauvres. L’univers sonore minimaliste qui en résulte s’émancipe ainsi du symbolisme musical qui prévaut à l’époque.

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En 1963, John Cage est le premier à organiser une interprétation intégrale de Vexations au Pocket Theatre à New York. Pour cette performance de dix-huit heures quarante, John Cage est relayé par la crème de l’avant-garde de l’époque : John Cale, Christian Wolff, David Tudor, Philip Corner, Robert Wood, etc. Nul doute que les idées de Satie et Cage se sont efficacement propagées lors d’une telle occasion. Pour l’anecdote, l’entrée coûtait cinq dollars et tout spectateur assistant à une tranche de vingt minutes se voyait remboursé de cinq cents. Celui qui restait jusqu’à la fin recevait un peu plus que la valeur de son ticket.

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La performance et l’écoute de telles œuvres dans leur intégralité relèvent quasiment du sacerdoce et confine à la recherche mystique tant le rapport au temps qui s’instaure par le biais de la répétition continue de la même phrase musicale peut se révéler perturbant. Une telle réitération d’un seul motif évoque, outre les expériences minimalistes des années 1960, certaines musiques extrême-orientales où la transe est un état préexistant nécessaire à la contemplation. Des versions « raccourcies » sur disque, comme ce récent 42 Vexations interprété par Stephane Ginsburgh (Sub Rosa, 2009), donnent une idée de la manière dont l’auditeur peut sombrer petit à petit dans l’hypnose et l’engourdissement. Quelle que soit la réaction de l’auditeur à l’écoute d’une telle audace, il ne peut qu’être impressionné par la prescience d’un compositeur unique et difficile à catégoriser, entre impressionnisme, surréalisme, minimalisme et poésie avant-gardiste.

Avant-dernières pensées (2)

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On continue la série de textes entamée hier avec un portrait d'Erik Satie par le grand écrivain suisse Charles-Albert Cingria (auteur dont on devrait reparler ici bientôt).
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"Un gramophone de dix-neuf mille francs qui a des sonorités de cathédrale gothique américaine est prêt à partir. La semaine passée, il y avait peu de disques : moins que peu : il n'y en avait qu'un et, à toujours le retourner, nous en étions vite fatigués. Aujourd'hui, nous sommes déjà en présence d'une imposante bibliothèque.
Pour commencer nous revenons néanmoins à celui de la semaine passée, à vrai dire tout à fait charmant - pourquoi lui faire un crime de notre lassitude, oubliée du reste - et nous passons à du substantiel : trois disques de Satie d'une ampleur incommensurable, quoique secs, maritimes, iodés, et avec un fugato furtif et une science qui, de peur de s'étaler, ne produit que des échantillons. Quelquefois même, c'est trop sec, et l'on serait déçu si de salubres éclats de trompette d'aurige ne se bousculaient à ce moment, de concert avec des troncs d'arbres à anche ultragrave, pour imiter un lion de catacombes qui était dès le début, bien qu'on ne l'entendit pas ou à peine, le fin mot de la chose.
Ce n'est donc pas vrai que Satie est mort puisqu'il est là avec nous dans ses grands courants d'air de rampe et les coups dans les planches ! Satie ! Satie ! Ah, que de regrets ! Mais la joie de le sentir debout dans cet appareil, comme quand il sortait du restaurant suédois et qu'il s'inquiétait un peu des heures du retour, car il habitait très loin, près d'un grand aqueduc noir et d'orphelinats divisés par des ruelles où des religieuses passaient, traversaient, ouvraient des portes pauvres avec un grand bruit de clefs luisantes. Une de ces portes était toute convulsée. - "Ouvrez, ouvrez". - C'était une voix d'enfant. - "Ouvrez, il m'étrangle". - "Qu'est-ce que vous faites ?" - "Il m'étrangle". - "Avec quoi ?" - "Avec ses doigts". On ne voyait que des petits aux mollets gris, en tabliers de toile noire verdie. Certains de ces petits étaient beaucoup plus forts que d'autres, assaillaient les religieuses qui roulaient comme des hirondelles extasiées par le froid le long des portiques.
Satie était bien plus haut qu'on ne croit. Il vécut malheureusement dans une époque étouffée par des peintres et des gamins littérateurs où il n'y avait pas la moindre place pour la musique ; et alors il a dû faire comme tant d'autres : il a laissé des papillons s'installer et mourir dans son piano et s'est mis à faire de l'esprit. Il en avait. Ça ne lui a pas été difficile. Je ne connais rien de plus délectable que ses articles dans Philosophie ou d'autres revues de jeunes. Il fut toujours jeune et avec les jeunes et, dans cet appareil, plus que jamais requinqué et debout, il l'est encore. Avant de mourir, c'est-à-dire de ne pas mourir, il dit : "Je veux bien me confesser, mais je veux que ce ne soit qu'à un prêtre communiste". On trouva ce prêtre et, quelque temps après, on le vit au restaurant suédois. Ensuite on ne le revit plus."
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Extrait de Promenades dans Paris dans Aujourd'hui du 12 décembre 1929 (dans Cingria, C.-A., Portraits, L'âge d'homme, 1994, pp. 73-74).
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Avant-dernières pensées (1)

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La mollesse du dimanche après-midi. On réécoute les œuvres pour piano d'Erik Satie interprétées par Aldo Ciccolini et on en profite pour signaler la parution récente d'une magnifique anthologie intitulée Fumisteries. Naissance de l'humour moderne 1870-1914 par Daniel Grojnowski et Bernard Sarrazin (Omnibus). Ce riche ouvrage comprend des textes regroupés d'après des thèmatiques diverses (Contes noirs, Zoologie, Jeux et cabrioles, Métaphysique et théologie...) de nombreux auteurs : Alphonse Allais, Alfred Jarry, Léon Bloy, Octave Mirbeau, Jules Laforgue... On y trouve notamment quelques écrits d'Erik Satie dont la production littéraire, tout autant que la musique, en font un personnage à part, mélancolique et délirant. Une preuve parmi d'autres avec l'extrait ci-dessous :
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"La journée du musicien.
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L'artiste doit régler sa vie.
Voici l'horaire précis de mes actes journaliers :
Mon lever : à 7 h 18 ; inspiré : de 10 h 23 à 11 h 47. Je déjeune à 12 h 11 et quitte la table à 12 h 14.
Salutaire promenade à cheval, dans le fond de mon parc : de 13 h 19 à 14 h 53. Autre inspiration : de 15 h 12 à 16 h 07.
Occupations diverses (escrime, réflexions, immobilité, visites, contemplation, dextérité, natation, etc.) : de 16 h 21 à 18 h 47.
Le dîner est servi à 19 h 16 et terminé à 19 h 20. Viennent des lectures symphoniques, à haute voix : de 20 h 09 à 21 h 59.
Mon coucher a lieu régulièrement à 22 h 37. Hebdomadairement, réveil en sursaut à 3 h 19 (le mardi).
Je ne mange que des aliments blancs : des œufs, du sucre, des os râpés ; de la graisse d'animaux morts ; du veau, du sel, des noix de coco, du poulet cuit dans de l'eau blanche ; des moisissures de fruits, du riz, des navets ; du boudin camphré, des pâtes, du fromage (blanc), de la salade de coton et de certains poissons (sans la peau).
Je fais bouillir mon vin, que je bois froid avec du jus de fuchsia. J'ai bon appétit ; mais je ne parle jamais en mangeant, de peur de m'étrangler.
Je respire avec soin (peu à la fois). Je danse très rarement. En marchant, je me tiens par les côtes et regarde fixement derrière moi.
D'aspect très sérieux, si je ris, c'est sans le faire exprès. Je m'en excuse toujours et avec affabilité.
Je ne dors que d'un œil ; mon sommeil est très dur. Mon lit est rond, percé d'un trou pour le passage de la tête. Toutes les heures, un domestique prend ma température et m'en donne une autre.
Depuis longtemps, je suis abonné à un journal de modes. Je porte un bonnet blanc, des bas blancs et un gilet blanc.
Mon médecin m'a toujours dit de fumer. Il ajoute à ses conseils :
- Fumez, mon ami : sans cela, un autre fumera à votre place."
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Erik Satie dans la Revue musicale, 15 février 1913 (pp. 371-372 dans l'anthologie susmentionnée).
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Exposition universelle

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L'influence des musiques extra-occidentales sur le développement des sons modernes (de la musique japonaise sur John Cage, des ragas indiens sur les compositeurs minimalistes...) est bien connue. Dès la fin du 19e siècle, alors qu'ils ne sont pas encore diffusés dans nos régions et que l'ethnomusicologie n'en est encore qu'à ses balbutiements, ces genres exotiques vont émerveiller deux des compositeurs les plus importants de cette période charnière entre déclin du Romantisme et naissance de la Modernité : Claude Debussy et Erik Satie.

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Tous deux visitent l'Exposition Universelle de 1889 à Paris. C'est là qu'ils rencontrent une musique enchanteresse différant totalement des règles harmoniques et rythmiques auxquelles ils sont accoutumés. L'influence d'un orchestre de gamelan javanais sur l'art de Debussy a souvent été discutée (on voit ci-dessus un document issu des collections de la Bibliothèque historique de la ville de Paris montrant des danseuses javanaises présentes lors de cette foire). D'après la biographie d'Erik Satie (ci-dessus en 1909) par Anne Rey (Seuil, 1974 et 1995), ce dernier aurait eu un coup de foudre similaire.

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C'est un orchestre roumain qui le marque le plus. En 1889, dans Musiques pittoresques, Promenades musicales à l'Exposition de 1889, Julien Tiersot en écrit une description :

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"Les musiciens (...) se plaisent à ces mouvements lents qui se prêtent si bien à l'expression des sentiments contemplatifs et rêveurs qu'ils paraissent porter en eux. Souvent, le chant du violon ou de la flûte, soutenu par des accords mineurs prolongés, parfois très longtemps sans changer, a le caractère d'une improvisation très libre et à peine dessinée : il en résulte une impression vague et monotone, d'un charme berceur et captivant. (...) La tonalité est presque toujours mineure, ou du moins appartenant aux différentes variétés du mode mineur ; l'influence des gammes orientales, avec leurs intervalles augmentés très caractéristiques, s'y fait sentir ; ou bien ce sont des cadences bizarres, comme celle de telle mélodie majeure concluant au relatif mineur. (...) Quoi qu'il en soit, cela est délicat et plein de charme, surtout si l'on ne prolonge pas trop l'audition."

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Comme le relève Anne Rey, ce texte pourrait très bien servir à caractériser l'art de Satie qui, à cette époque, vient d'écrire les Gymnopédies et est en train de composer les Gnosiennes. Belle coïncidence... Contre une vision étriquée et ethnocentrique de la musique moderne...
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