Des milliards de pères (13)

J'ai des milliards de pères.

Lui m'enseigne qu'"Il existe un tableau de Klee qui s'intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s'éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l'aspect que doit avoir nécessairement l'ange de l'histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d'événements, il ne voit qu'une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s'attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s'est prise dans ses ailes, si forte que l'ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l'avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu'au ciel devant lui s'accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès."

(Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, thèse IX)

Les sans-noms (9)

Image de Nanook of the North

« Il est plus difficile d'honorer la mémoire des sans-noms que celle des gens reconnus. A la mémoire des sans-noms est dédiée la construction historique. »

Walter Benjamin, 1940

A la manière dont Walter Benjamin définit le rôle de l'histoire, le cinéma documentaire œuvre depuis ses origines à « honorer la mémoire des sans-noms », des gens de la foule, des anonymes, des ignorés, des opprimés. Dès les premières œuvres des frères Lumière et jusqu'à nos jours, des cinéastes ont en effet travaillé à mettre sur le devant de la scène tous ces figurants de l'histoire. Ils l'ont fait en filmant les ouvriers se pressant à la sortie des usines ou revendiquant leurs droits dans des manifestations, en montrant la vie, parfois rude et éprouvante, des pêcheurs, des soldats ou des paysans, en s'intéressant aux malades et aux parias dans les hôpitaux et les prisons ou encore en transmettant les manières d'être des différents peuples de la terre, qu'ils soient Esquimaux, Papous, Arméniens, Français...

Si on observe l'histoire du cinéma documentaire, on constate que cette volonté de « filmer les sans-noms » est loin d'être périphérique. Elle en est une des constantes principales, comme le montre peut-être la liste ci-dessous, constituée de films indispensables. Bien évidemment partielle et partiale, ouverte au domaine de la fiction, cette sélection pourra être complétée au fur et à mesure des découvertes, conseils et retours de mémoire. Et pour citer quelques écrits qui ont inspiré la réalisation de cette liste, il y a bien évidemment ceux de Jean-Louis Comolli (Voir et pouvoir, Corps et cadre...), de Georges Didi-Huberman (Peuples exposés, peuples figurants en particulier), de Patrick Leboutte (Ces films qui nous regardent. Une approche du cinéma documentaire), la revue Images documentaires ...

·         Auguste et Louis Lumière, La sortie de l'usine Lumière à Lyon, 1895

·         Thomas Reis, Sertões de Mato Grosso, 1913-1914

·         Robert Flaherty, Nanook of the North, 1922

·         Herbert Ponting, The Great White Silence, 1924

·         Merian C. Cooper et Ernest B. Shoedsack, Grass : A Nation Battle for Life, 1925

·         Walter Ruttmann, Berlin, Die Sinfonie der Großstadt, 1927

·         Sergei M. Eisenstein, Старое и новое «Генеральная линия» (La ligne générale), 1929

·         Jean Epstein, Finis terrae, 1929

·         Jean Grémillon, Gardien de phare, 1929

·         John Grierson, Drifters, 1929

·         Robert Siodmak, Menschen am Sonntag, 1930

·         Dziga Vertov, Enthousiasme ou la Symphonie du Donbass, 1930

·         Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

·         Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial, 1931

·         Luis Buñuel, Las Hurdes, 1933

·         Henri Storck, Misère au Borinage, 1933

·         Basil Wright, Song of Ceylon, 1935

·         Joris Ivens, The Spanish Earth, 1937

·         Marcel Griaule, Pays dogon et Sous les masques noirs, 1938

·         Paul Strand et Leo Hurwitz, Native Land, 1942

·         John Huston, Let There Be Light, 1945

·         Georges Rouquier, Farrebique, 1946

·         Maya Deren, Divine Horsemen. The Living Gods of Haïti, 1947-1981

·         Georges Franju, La sang des bêtes, 1948

·         Giuseppe De Santis, Riso amaro, 1949

·         Roberto Rossellini, Stromboli, 1949

·         Jonas Mekas, Lost, Lost, Lost, 1949-1976

·         Morris Engel, The Little Fugitive, 1953

·         Vittorio De Seta, Le monde perdu (divers films), 1954-1959

·         Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955

·         Jean Rouch, Les maîtres fous, 1955

·         Lionel Rogosin, On the Bowery, 1957

·         Michel Brault et Gilles Groulx, Les Raquetteurs, 1958

·         Karel Reisz, We are the Lambeth Boys, 1959

·         Margot Benacerraf, Araya, 1959

·         Richard Leacock, Primary, 1960

·         Paul Meyer, Déjà s'envole la fleur maigre, 1960

·         Jean Rouch et Edgar Morin, Chronique d'un été, 1960

·         Maurice Pialat, L'amour existe, 1961

·         Luc de Heusch, Les amis du plaisir, 1961

·         Mario Ruspoli, Les inconnus de la terre, 1961 et Regards sur la folie, 1962

·         Pier Paolo Pasolini, La rabbia, 1963

·         Pierre Perrault, Pour la suite du monde, 1963

·         Chris Marker et Pierre Lhomme, Le joli mai, 1963

·         Fernand Deligny, Le moindre geste, 1963-1971

·         Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964

·         Louis Malle, L'Inde fantôme, 1968

·         Fernando Solanas, La hora de los hornos, 1968

·         Albert Maysles, Salesman, 1969

·         Marcel Ophuls, Le chagrin et la pitié, 1969

·         Groupes Medvedkine, A bientôt, j'espère, 1970

·         Ken Loach, Kes, 1970

·         Eliane de Latour, Comptes et décomptes de la cour, 1970

·         Jean Eustache, Numéro zéro, 1971

·      Shohei Immamura, Mikikanhei O Otte (En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus), 1971-1973

·         Artavazd Pelechian, Tarva Yeghanaknère, Vremena goda (Les saisons), 1972

·         Yann Le Masson, Kashima Paradise, 1973

·         Jean-Daniel Pollet, L'ordre, 1973

·         Robert Kramer, Milestones, 1975

·         Agnès Varda, Daguerréotypes, 1975

·         Hailé Gérima, Mirt Sost Shi Amit (La moisson de 3000 ans), 1976

·         António Reis et Margarida Cordeiro, Trás-os-Montes, 1976

·         Jean-Michel Carré, Alertez les bébés, 1978

·         Ermanno Olmi, L'albero degli zoccoli, 1978

·         Georges Perec, Récits d'Ellis Island, 1978-1980

·         Luc Dardenne, Lorsque le bateau de Léon M. Descendit la Meuse..., 1979

·         Raymond Depardon, San Clemente, 1981

·         David MacDougall et Judith MacDougall, A Wife Among Wives, 1981

·         Bob Connolly et Robin Anderson, First Contact, 1983

·         Frederick Wiseman, The Store, 1983

·         Claude Lanzmannn, Shoah, 1985

·         Jean Gaumy, La boucane, 1986

·         Eric Pauwels, Rites de possession en Asie du Sud-Est, 1986

·         Jacqueline Veuve, Les métiers du bois, 1987-1992

·         Abbas Kiarostami, Close-up, 1990

·         Alain Cavalier, Portraits, n° 1 et 2, 1991-1992

·         Dominique Cabrera, Chronique d'une banlieue ordinaire, 1992

·         Claire Simon, Récréations, 1992

·         Chantal Akerman, D'est, 1993

·         Jean-Louis Comolli, La vraie vie (dans les bureaux), 1993

·         Ian Dunlop, Conversations with Dundiwuy Wanambi, 1995

·         Mohsen Makhmalbaf, Salam cinema, 1995

·         Nicolas Philibert, La moindre des choses, 1996

·         Johan van der Keuken, Amsterdam Global Village, 1996

·         Pedro Costa, No Quarto da Vanda, 2000

·         Sergei Loznitsa, Полустанок (L'attente), 2000

·         Iossif Pasternak et Hélène Chatelain, Goulag, 2000.

·         José Luis Guerín, En construcción, 2000-2001

·         Naomi Kawase, きゃからばあ (Dans le silence du monde), 2001

·         Stéphane Breton, Eux et moi, 2001

·         Raymond Depardon, Profils paysans, 2001-2008

·         Rithy Panh, S 21, la machine de mort khmère rouge, 2002

·         David Simon et Ed Burns, The Wire (Sur écoute), 2002-2008.

·         Wang Bing, 铁西区 (A l'ouest des rails), 2003

·         Denis Gheerbrant, La république Marseille, 2006-2007

·         Jia Zhangke, 三峡好人 (Still Life), 2006

·         Emmanuelle Demoris, Mafrouza, 2007-2010

·         Brillante Mendoza, Serbis, 2008

·         Miguel Gomes, Aquele Querido Mês de Agosto, 2008

·         Wang Bing, 无名者 (L’homme sans nom), 2009

·         Antoine Boutet, Le plein pays, 2009

·         Bill Morrison, The Miner's Hymn, 2011

.         Peter Snowdon, The Uprising, 2013

Vaincre le capitalisme par la marche à pied

On va voir par ici.

On va chercher la source de la citation utilisée comme titre de post (Fragment, 113, 1921) et des extraits de Walter Benjamin qui suivent là.

"La rue conduit celui qui flâne vers un temps révolu. Pour lui, chaque rue est en pente, et mène, sinon vers les Mères, du moins dans un passé qui peut être d’autant plus envoûtant qu’il n’est pas son propre passé, son passé privé. Pourtant, ce passé demeure toujours le temps d’une enfance. Mais pourquoi celui de la vie qu’il a vécue ? Ses pas éveillent un écho étonnant dans l’asphalte sur lequel il marche. La lumière du gaz qui tombe sur le carrelage éclaire d’une lumière équivoque ce double sol"

"Une ivresse s’empare de celui qui a marché longtemps sans but dans les rues. A chaque pas, la marche acquiert une force nouvelle ; les magasins, les bistrots, les femmes qui sourient ne cessent de perdre de leurs attraits et le prochain coin de rue, une masse lointaine de feuillage, un nom de rue exercent une attraction toujours plus irrésistible. Puis la faim se fait sentir. Le promeneur ne veut rien savoir des centaines d’endroits qui lui permettraient de l’assouvir. Comme un animal ascétique il rôde dans des quartiers inconnus jusqu’à ce qu’il s’effondre, totalement épuisé, dans sa chambre qui l’accueille, étrangère et froide."

Et on adhère à l'asphalte.

Et on mange la boue.

Et on use sa couenne.

Paradigme indiciaire (4)

Passage de l'Opéra, Paris, 1909

"La trace est l’apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée. L’aura est l’apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose ; avec l’aura, c’est elle qui se rend maîtresse de nous." 

Walter Benjamin, Paris, capitale du xix^e siècle. Le livre des passages, trad. par Jean Lacoste, 3^e édition, Paris (M 16a, 4).

"Au phénomène de la trace doit avant tout être rattaché le flâneur que Benjamin est, il est vrai, le premier à avoir identifié comme une figure spécifique du xix^e siècle. Alors que le promeneur, son précurseur du xviii^e siècle (M 13a, 3), découvrait dans la nature sauvage un paysage esthétique, le flâneur découvre un monde qui lui y est opposé, un monde étranger à la nature : « ce dernier voit la ville se scinder en deux pôles dialectiques. Elle s’ouvre à lui comme paysage et elle l’enferme comme chambre (Stube) » (M 1, 4). La masse des grandes villes est l’élément vital du flâneur. Elle est pour lui tout à la fois labyrinthe et asile, enivrant élixir de vie et incomparable champ d’observation sur lequel son regard physiognomonique fait ses preuves dans l’art de « déchiffrer sur les visages la profession, l’origine et le caractère » (M 6, 6), enregistrant les traces, perçant ce que la vie publique tient caché. Le flâneur préfigure ainsi le détective (M 13a, 2). C’est l’expérience moderne de l’anonymat au sein de la masse des grandes villes en perpétuelle croissance (attestée depuis 1798) que cette figure incarne. En littérature, elle se traduit par l’avènement du roman policier dont le contenu social tient, à l’origine, à « l’effacement des traces de l’individu dans la foule de la grande ville ». "

"Ce qui, aux yeux de Baudelaire, différenciait le flâneur du simple badaud était, entre autres, le fait qu’en tant qu’homme de la foule, il pouvait tout aussi bien rester dans une distance souveraine à l’égard des foules des grandes villes (« L’observateur est un prince qui jouit partout de son incognito ») ou y plonger comme dans un « immense réservoir d’électricité » en « amoureux de la vie universelle », tout en mettant en mots la connaissance, sinon la conscience qu’il avait d’elle (« On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience »). À un moment au moins, Benjamin reconnaît que le flâneur dans la foule peut sans doute avoir vu au travers de l’illusion sociale. « L’oisiveté du flâneur est une protestation contre la division du travail » (M 5, 8)

Extraits de Hans Robert Jauss, « Trace et aura. Remarques à propos du Livre des passages de Walter Benjamin », Trivium, 10–2012 (texte paru en ligne ici)

Portrait au bassin de décantation

"Organiser le pessimisme."

"Il nous est permis de prendre dans notre propre main la volonté, ce fouet, et de la brandir au-dessus de notre tête."

Mnémotourisme (6)

 

Contempler la mer au mémorial Walter Benjamin, nommé Passages par son concepteur Dani Karavan... 

Alors qu'il fuit la France occupée en 1940, le philosophe tente le passage en Espagne. Pour une sombre histoire de visa et par peur d'être livré aux Nazis, il met fin à ses jours le 26 septembre 1940 à Port-bou, petite bourgade au bord de la Mer Méditerranée. Bientôt, la dépouille de celui qui avait fait de la mémoire un de ses sujets de réflexion favoris est placée dans la fosse commune. Conçu au début des années 1990, Passages (c'est aussi le nom du dernier ouvrage inachevé de Benjamin) est composé d'un escalier permettant au visiteur de s'enfoncer dans la falaise, vers la mer. Cette descente vers les flots tumultueux est heureusement freinée par la présence d'un vitre portant une citation célèbre de Walter Benjamin : "Honorer la mémoire des anonymes est une tâche plus ardue qu'honorer celles des gens célèbres. L'idée de construction historique se consacre à cette mémoire des anonymes." Pour en savoir plus, voir ici et pour les sources des images là.

Fouilles et souvenir

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Il est écrit que Walter Benjamin (photographié en 1928 ci-dessus) est destiné à devenir un compagnon de route plus fréquent. Ainsi du magnifique recueil Images de pensée (réédité récemment dans la collection Titres chez Christian Bourgois) rassemblant des descriptions de villes (Weimar, Moscou, Marseille...), des rêves ou de courts essais comme Le caractère destructif ou encore Le lièvre de Pâques découvert. On copie ci-dessous le très beau texte Fouilles et souvenir pour les camarades archéologues et pour les autres. A noter que ce petit essai est cité par Didi-Huberman dans le récent Ecorces et qu'Images de pensée a initialement été édité par Jean-Christophe Bailly, ce qui semblerait indiquer une certaine cohérence à nos lectures du moment...

"La langue a signifié sans malentendu possible que la mémoire n'est pas un instrument pour l'exploration du passé. C'est le médium du vécu comme le royaume de la terre est le médium où sont ensevelies les anciennes villes. Qui tente de s'approcher de son propre passé enseveli doit faire comme un homme qui fouille. Il ne doit surtout pas craindre de revenir sans cesse à un seul et même état de choses - à le disperser comme on disperse de la terre, à le retourner comme on retourne le royaume de la terre car les "états de choses" ne sont rien de plus que des couches qui ne livrent qu'après une exploration méticuleuse ce qui justifie ces fouilles. C'est-à-dire les images, qui, arrachées à tout contexte antérieur, sont pour notre regard ultérieur des joyaux en habits sobres - comme des torsi dans la galerie du collectionneur. Et il est à coup sûr utile, lors de fouilles, de procéder selon des plans. Mais tout aussi indispensable est le coup de bêche précautionneux et tâtonnant dans l'obscur royaume de la terre. Et il se frustre du meilleur, celui qui fait seulement l'inventaire des objets mis au jour et n'est pas capable de montrer dans le sol actuel l'endroit où l'ancien était conservé. Ainsi les véritables souvenirs doivent-ils moins procéder du rapport que désigner exactement l'endroit où le chercheur a mis la main sur eux. Au sens le plus strict, le véritable souvenir doit donc, sur un mode épique et rhapsodique, donner en même temps une image de celui qui se souvient, de même qu'un bon rapport archéologique ne doit pas seulement indiquer les couches d'où proviennent les découvertes mais aussi et surtout celles qu'il a fallu traverser auparavant."
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