L'usage sonore du monde (16)

Le musicien Yannick Dauby vit à Taïwan où il mène de front de nombreuses activités liées à la collecte de sons (audio-naturalisme, composition, réflexion théorique...). Il est par ailleurs l’initiateur de la plateforme Kalerne, une mine pour qui s'intéresse à la phonographie, au paysage sonore ou à l'écoute des mondes animaux. Sorti début 2012, son disque Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn (édité conjointement par Kalerne et atelier hui-kan) est incontestablement un de nos préférés de l'année. Il présente trois œuvres (Nous, les défunts - Taipei 2030 - Ketagalan) composées à partir d'enregistrements de terrain. Nous, les défunts peut être écouté ici sur le site de Silence Radio, organisation pour laquelle la composition a été commandée en 2008. Yannick Dauby a répondu ici à quelques questions, ce pour quoi nous le remercions. 

Les trois photographies ci-dessus illustrant Nous, les défunts sont issues du site de Kalerne.

 

L’interaction entre les mondes sonores humains et animaux semble être une de vos préoccupations. Par exemple, la composition Nous, les défunts (reprise sur l’album Taî-pak thiaⁿ saⁿ piàn) présente à l’auditeur un montage captivant de sons issus d’une procession liée à des rites funéraires (captée à Taiwan) et des chants de cigales. Ce jeu procède-t-il d’une volonté de brouiller les pistes en matière de perception du dualisme nature/culture dont par exemple Philippe Descola (et son ouvrage Par-delà nature et culture) s’est fait le théoricien ?

Je suis effectivement à la recherche de points de rencontre, de croisements. Mais souvent, ils n'existent que sous un aspect symbolique.

Cet ouvrage de Philippe Descola est fascinant dans les modèles qu'il propose et cette lecture m'avait largement inspiré, pour ne pas dire éclairé. Je dois néanmoins rester un peu plus humble : "Nous, les défunts", comme les deux autres pièces de ce disque, ne sont que des rêveries. Je ne connais aucune forme d'interaction entre les processions rituelles taoïstes et les chants de reproduction de cigales. En fait, ces deux mondes s'ignorent, ce sont des Umwelt sans intersection. Ce qui les a associés, c'est l'ironie d'une écoute et la magie du mixage audio. Outre la surprenante compatibilité de ces matériaux sonores, j'avais envie de jouer avec les cycles de vie et de mort. En été, les défunts reviennent en ville et pour quelques semaines ils sont accueillis par les habitants, avant d'être renvoyés dans le monde des morts. Les cigales sortent de terre où elles passent la plupart de leur vie d'insecte et chantent ensemble pour quelques jours, jusqu'à leur chute finale.

Dans le monde chinois, les animaux ont un rôle symbolique bien souvent lié au langage, parlé ou écrit. La nature est traitée par couches successives d'interprétations. Peut-être cela a-t-il influencé ma démarche pour cette pièce sonore. À Taipei, on est bien loin de cette écoute phénoménologique qu'a décrite Steven Feld en étudiant le peuple Kaluli dans les forêts du mont Bosavi…

Toujours pour rester sur cette idée de dépassement, je suis très sensible au fait que vous soyez autant impliqué dans la composition que dans l’audio-naturalisme. J’ai l’intuition que ces deux domaines se chevauchent, mais je voudrais savoir comment vous vous situez par rapport à ces deux champs d’activité a priori distincts ? Par ailleurs, pour ces deux domaines, pourriez-vous expliquer en quoi les pratiques sur le terrain et dans le studio se ressemblent et se distinguent ?

Je suis entré dans l'audio-naturalisme (puisqu'il faut désormais l'appeler ainsi) par la porte de l'acousmatique. Un grésillement capté en ondes courtes, un grattement de capteurs piezo-électriques ou une stridulation d'insectes étaient alors pour moi équivalents en terme de musicalité. Assez bizarrement, ce sont mes fragments d'étude de l'ethnomusicologie qui m'ont amené à réfléchir sur ces "noms" (en nomenclature linnéenne si possible) avec lesquels on étiquette les sons : quand une voix animale porte un nom, je me demande de quelle vie elle parle. C'est comme cela que je me suis intéressé brièvement aux oiseaux en France (je suis un piètre ornithologue) et aux amphibiens de Taiwan plus récemment (avec lesquels j'ai peut-être plus d'affinités).

En fait une grande part de mon travail de composition se fait sur le terrain, casque sur les oreilles, au moment où j'appuie sur le bouton arrêt de mon enregistreur. Les sensations sont encore vives, et beaucoup d'associations d'idées ont lieu à ce moment-là.

Je ne connais qu'une seule manière d'enregistrer les sons. Et j'ai toujours aimé l'idée de collectage : mes parents étaient géologues amateurs, la maison était remplie de cailloux divers et variés. Je collecte des sons, pour des raisons multiples. Même si les intentions et le contexte de travail varient énormément, j'ai toujours la même attitude gourmande avec un microphone (les oreilles plus grosses que le ventre). Le studio c'est une sorte de fermentation artificielle des sons récoltés. Peu m'importe le temps passé, s'il s'agit d'une simple sélection parmi des matériaux pour en tirer une phonographie naturaliste, ou s'il s'agit d'une réinterprétation complète : je suis face aux haut-parleurs et pour la première fois les sons obtiennent une autonomie.

La différence du studio par rapport à la prise de sons, c'est qu'il y a une multitude d'écoutes, parfois simultanées. C'est alors que les décisions, les choix se font. Je trie parmi ces écoutes, et par conséquence, le travail prend une direction plus ou moins musicale, plus ou moins documentaire, plus ou moins naturaliste. La plupart du temps c'est un hybride qui sort du studio.

La phonographie (c’est-à-dire « l'activité de captation et de fixation des phénomènes sonores » pour reprendre votre définition) est pour moi une entreprise souvent mélancolique en ce qu’elle fixe les traces d’un espace sonore éteint dès lors qu’il est capté. Etes-vous sensible à cette fonction mémorielle de l’enregistrement, que ce soit d’un point de vue écologique, historique ou anthropologique ? Je pense par exemple à votre beau projet Village, Vestiges (Shejingren, 2009), issu d'une collaboration avec Wan-Shuen Tsai, présentant des photographies et des captations sonores de maisons vides d'un village d'Auvergne et d'habitations traditionnelles abandonnées de l'archipel de Peng-Hu à Taïwan.

J'enregistre pour produire de l'écoute. Je ne suis pas un archiviste, mais j'aime à construire des situations de partage des sons qui ont une importance à mes oreilles.

Il m'arrive de travailler en collaboration avec des naturalistes : avec eux, j'ai eu accès à quelques milieux naturels, un accès basé sur la connaissance et la documentation. J'enregistre et partage mes enregistrements pour proposer un accès sensible, sensoriel à ces mêmes milieux.

De la même manière, lorsque je collabore avec des communautés à Taiwan (chez les Hakka ou les Atayal par exemple), je n'enregistre pas "pour les générations futures", mais pour les gens que je rencontre, à qui je donne à entendre ce qui existe et qui peut être encore transmis oralement. Je crois beaucoup au rôle de catalyseur de la prise de sons : par exemple après avoir insisté pour enregistrer un groupe de Bayin (musique traditionnelle d'origine chinoise, présente chez les Hakkas de Taiwan), les musiciens dont la moyenne d'âge est assez élevée ont repris leurs activités. Alors qu'ils avaient interrompu leur pratique régulière pendant plusieurs années, suite à la publication du CD que nous avons produit ensemble, il y a un net regain d'attention et des tentatives pour former des enfants à cette forme musicale.

Je pense la phonographie comme une activité de médiation et d'interprétation plutôt qu'une pratique de la mémoire. Dans le cas des maisons traditionnelles de Peng-Hu, il y a une urgence extrême pour sauver ce patrimoine architectural incroyable (les maisons sont construites en blocs de corail). Ce travail nous a permis parfois de pouvoir sensibiliser à l'environnement naturel et aux spécificités culturelles de l'archipel.

Que ce soit pour le compositeur ou l’audio-naturaliste, une écoute adéquate semble être la condition sine qua non de tout travail d’investigation sonore. Comment pourriez-vous définir cet état de disponibilité et de concentration que constitue une ‘bonne’ écoute sur le terrain ? Pourriez-vous par ailleurs raconter une expérience d’écoute particulièrement marquante ?

Il m'est difficile de décrire ce que devrait être une telle écoute. Par contre je peux facilement dire ce que je recherche : sur le terrain, tout comme en studio, il se produit parfois une augmentation de la sensibilité. Cela passe par les canaux auditifs pour finir par un picotement sur les épaules. Ce moment où l'on oublie un peu les raisons d'être ici ou là. Il y a un véritable plaisir sensuel de la prise de son. L'audio-naturaliste passe quand même une grande partie de son temps à écouter des chants de séduction ! Je suis le plus concentré lorsque je fonctionne de manière non-préméditée, sans anticiper cette situation sonore que j'essaie de capter, la perception du temps peut enfin s'estomper : l'audition se rapproche alors plus de l'odorat que de la vision.

Récemment je me suis penché (littéralement) sur des sources de gaz soufré à Yangmingshan, dans les montagnes au nord de Taipei. Les solfatares sont des grands ennemis de l'équipement audio-visuel, aussi j'avais du mal à rester concentré. Je me suis approché (un peu trop peut-être) d'une sorte de cheminée géante constituée de matière grisâtre et friable d'où sortaient des fumerolles assez violentes. Sous mes semelles chaudes, je sentais une vibration légère et dans mon casque un énorme souffle me remplissait l'esprit. La plus petite oscillation de la perche provoquait un changement de perspective et en même temps le vent sifflait en jouant avec le biseau de la cheminée. Tout ça me dépassait largement, en dimensions, en imaginaire et en sensations.