Une causerie avec Yann Gourdon (La Nòvia)

En France, en Haute-Loire pour être plus précis, le collectif La Nòvia produit des musiques vibrantes, passionnantes, ancrées dans des traditions locales longtemps dédaignées. En se jouant des frontières entre musiques expérimentales et musiques traditionnelles, cet ensemble de groupes (tels que Toad, Jéricho, La Baracande...) questionne les notions galvaudées de "tradition", de "mélodie", de "danse". Et leur son prend aux tripes, en même temps qu'il impose de battre du pied. On a eu envie d'en savoir plus en interrogeant Yann Gourdon, joueur de vielle à roue, pilier du collectif (il fait en effet partie de presque tous les groupes de La Nòvia), mais aussi musicien de l'indispensable, furieux et hypnotique France.

La Baracande jouera en concert au Cercle du Laveu à Liège le vendredi 14 novembre. Voir ici et là pour en savoir plus.

Toad jouera au Vooruit à Gand le samedi 15 novembre, avec d'autres groupes passionnants tels que Pelt, Norberto Lobo et The Master Musicians of Jajouka (Eastern Daze, Kraak Festival, voir ici).

 

J'ai l'impression de ne pas me tromper en avançant qu'avec les différents groupes de La Nòvia, vous ne vous situez pas vraiment dans une optique de « revival folk ». Peut-on dire que les enjeux esthétiques de ce label prolongent une tradition vivace dans l'histoire de la musique depuis le 19e siècle et l'intérêt de Debussy pour les musiques balinaises (Bartok et ses collectages, Stravinsky et la musique russe, Messiaen et la musique chinoise, Steve Reich ou Ligeti et la musique des Pygmées, La Monte Young et les musiques indiennes, Henry Flynt...), et si oui en quoi ? 

Avec La Nòvia nous ne nous définissons effectivement pas dans une démarche de "revival folk", mais nous devons beaucoup à certains acteurs du mouvement folk en France dans les années 70 qui ont fait du collectage sur le territoire du Massif Central notamment. Et les enjeux esthétiques du collectif sont plutôt éloignés de la fascination de Debussy pour les musiques balinaises, une culture qui lui était étrangère. La plupart des musiciens de La Nòvia ont une pratique quotidienne des musiques traditionnelles et sont impliqués dans d'autres groupes ou collectifs tels que Tonamaï, les Brayauds ou Hart Brut... Ce qui caractérise La Nòvia c'est une certaine radicalité dans l'expression sonore qui s'appuie sur des éléments qui nous sont apparus essentiels à l'écoute des collectages : le bourdon (en tant que base du spectre harmonique), le motif et la répétition, la cadence (en tant que cadre rythmique et dynamique), et la saturation acoustique. En choisissant de développer et d'affirmer ces éléments comme langage à part entière on approche effectivement des préoccupations de musiciens américains tels que Henry Flynt, Tony Conrad, La Monte Young ou encore Phill Niblock. 

 

Qu'y a-t-il pour vous de si puissant dans les chants de Virginie Granouillet, alias La Baracande, au point que vous formiez un groupe autour de son répertoire ? 

À l'époque, avec Toad nous voulions travailler un nouveau répertoire plutôt destiné au concert - jusque là nous jouions en bal. Je m'installais à ce moment-là au Puy-en-Velay en Haute-Loire (à l'est du Massif Central) et on m'a parlé alors du fonds de collectes de Jean Dumas qui avait réalisé de nombreuses heures d'enregistrements auprès de Virginie Granouillet en Haute-Loire justement. On nous a proposé de travailler autour de son répertoire et nous avons donc invité Basile au chant puisque aucun de nous trois ne chantions. Nous nous sommes plongés dans les 140 chansons enregistrées et on a très vite été emportés par la présence de la voix de la Baracande et la tension dramatique qu'elle engage dans chaque interprétation. Nous avons sélectionné une dizaine de chansons (dont certaines font jusqu'à 26 couplets) qui se trouvaient parler presque toutes de la mort ; c'était celles que nous avions retenues ! Ce qui nous a marqué dans ce choix, c'est la permanence des mélodies et la force littéraire des textes transmis oralement de génération en génération. 

 

J'ai lu qu'un des motifs d'intérêt que tu trouvais aux musiques traditionnelles était la mélodie. Pendant des siècles, le modèle général considérait qu'une mélodie « belle » devrait être « correcte ». Aujourd'hui, ce modèle est bel et bien dépassé. Et je pense à votre attrait pour « l'erreur », les « désaccords » de la musique traditionnelle.... Peux-tu me préciser quel est ton rapport à la mélodie ? Quels sont les intérêts de la mélodie dans les musiques traditionnelles, en particulier d'Auvergne, que vous pratiquez ?

Ce qui m'intéresse dans la mélodie c'est la répétition, pas tellement la mélodie en tant que telle. Évidemment il y a des mélodies que je trouve plus belles que d'autres, mais elles me plaisent d'autant plus qu'elles ont le potentiel de disparaître, par la répétition, dans le bourdon. Je pense que l'intérêt principal de la mélodie dans les musiques traditionnelles du Massif Central, c'est la variation (je ne parle pas là du chant "non mesuré", qui entretient un tout autre rapport avec la mélodie il me semble). La variation permet de répéter une même mélodie sans la rejouer à l'identique tout en conservant son emprunt modal. En menant ce procédé à l’extrême on peut réduire le motif mélodique à 3 ou 4 notes qui viennent moduler le spectre harmonique du bourdon jusqu'à devenir le bourdon. On est dans un processus inverse à celui mis en œuvre par Phill Niblock par exemple. En accentuant le bourdon, en lui superposant différentes couches, il va faire émerger des harmoniques qui en modulant feront émerger une ébauche de mélodie. C'est ce va-et-vient entre la mélodie et le bourdon qui m'intéresse, qui nous plonge dans une expérience intime du son. Mais je pourrais parler aussi de la cadence, du rythme et des battements de fréquences... 

 

Les musiques traditionnelles que vous investissez sont détachées de leur côté fonctionnel. Qu'est-ce qui peut être gagné et au contraire perdu lors de cette appropriation ?

Je ne crois pas qu'il y ait quoi que ce soit de perdu ou de gagné. Il s'agit d'une continuité, qui évolue nécessairement, c'est le propre de la tradition. Il y a eu une coupure avec la société traditionnelle qui nous a transmis ces musiques et de fait le caractère fonctionnel de ces musiques a changé. Mais ce qui est important aujourd'hui, c'est de les garder vivantes. 

 

La musique que vous jouez s'apparente à une musique de transe, qui serait laïcisée, via la danse de bal. Pourrais-tu me dire quelques mots sur les rapports entre transe, danse, corps et écoute ?

Je ne suis pas très à l'aise avec cette notion de transe. Je crois que c'est quelque chose de très complexe que culturellement nous pouvons difficilement comprendre. Je suis très attaché à la danse et à et cette forme d'écoute qu'est la danse. Il y a dans le bal un point culminant, un moment d'équilibre particulier lorsqu'y il y a circulation d'énergie entre les musiciens et les danseurs permettant un instant la perte de contrôle. La danse, par le mouvement en phase avec la musique, concentre l'attention sur le phénomène sonore et favorise la mise en résonance du corps avec un espace.

Pourrais-tu m'éclairer sur ton travail en solo, et notamment sur les rapports que tu cherches à établir entre le son et l’environnement dans lequel il est diffusé ? 
Un lieu n'est jamais neutre acoustiquement. Lorsqu'un son est généré dans un espace, celui-ci aura une incidence sur la nature du son. On a tendance culturellement à focaliser notre attention sur l'objet sonore, mais j'aime orienter mon écoute vers les transformations et les nouvelles localisations du son induites par l'espace environnemental et social. Ce déplacement de l'écoute au-delà de son ego crée un mouvement qui, comme la danse, favorise la mise en résonance du corps avec un espace. Dans mon travail en solo, mais aussi dans des projets comme Le Verdouble, je cherche à mettre en œuvre plus directement des procédés musicaux qui révèlent les spécificités acoustiques des lieux.

Source de la première photo ci-dessus ici et de la deuxième là.

Vers les cimes (48)

Dans Le puits d'Iván Repila (Denoël, 2014, traduit de l'espagnol par Margot Nguyen Béraud), deux frères, nommés le Grand et le Petit, sont prisonniers au fond d'un puits de terre perdu dans la forêt. La faim, le froid, la folie les guettent. Il faut en sortir. Et l'auteur, en rejeton littéraire des frères Grimm et de Beckett, de nous conter la mort, la naissance, la vengeance et l'amour par le biais de la destinée de ces deux enfants, pour "réinvestir les lieux, reprendre la parole."

Extrait, pp. 76-78 :

"Le Petit s'est lui-même baptisé "l'Inventeur" et organise des activités culturelles pour son frère, essentiellement parce que son imagination est devenue indomptable.

Il a mis au point une musique nouvelle, dite "ostéovégétale", qui consiste à taper sur certains os avec des racines séchées. Il la pratique sur son propre corps, en particulier les genoux, les hanches, le torse et les clavicules ; mais ce qui le rendrait vraiment heureux serait de réussir à tourner les bras et la tête pour bien faire retentir sa colonne vertébrale. Son extrême maigreur le fait ressembler à un quartier biscornu dont les rues anguleuses lui permettent une large gamme de sons aigus et cristallins, associés ensuite à une mélodie composée de coups sourds contre son cartilage, son ventre et sa poitrine. S'ensuit une série de concerts à la base rythmique lancinante, mais auxquels les petits sursauts harmoniques qui l'agrémentent concèdent, abstraction faite de l'origine squelettique du son, une certaine musicalité. Hormis l'interprétation même de ces symphonies, le Petit prend un plaisir particulier à les présenter ; avec un grand cérémonial, il adopte la position adéquate pour jouer de lui-même, puis explique le contenu de ces œuvres aux titres aussi appropriés que Chanson pour rotule et côtes, Doigts affamés ou Un crâne dans la nuit.

(...)

A la fin de la programmation de la journée, son frère applaudit plusieurs minutes d'affilée, siffle et s'égosille comme le ferait un public reconnaissant. Ensuite, s'il lui semble que le Petit en a le courage, il demande un rappel, l'incite à saluer, et tous deux rient lors des modifications involontaires du spectacle, toujours impossible à reproduire à l'identique. 

Quelques heures plus tard, affamés et épuisés, ils sont à peine capables de se rappeler ce qu'ils ont fait, vu ou entendu."

Le terril (24)

« Très-noble et Rd Seigneur Philippe baron d'Eynatten de This, abbé de St-Gilles, a accordé cette place à la compagnie des pauvres prisonniers pour sépulture aux suppliciés, bénite l'an 1701 du temps-Thonnart et d'Engis. M.R.T.I.5 »

Les mains liées, il avance péniblement sur le sentier qu'on dit des Patients. Ceux qui souffrent, ceux qui attendent, ceux qui espèrent encore. Quand il parvient au pied du gibet, son ultime élan de résistance prend l'apparence de la panique, ou peut-être est-ce l'inverse. On le fait grimper et là, il embrasse un paysage infini du regard - son dernier - avant qu'on lui passe la corde au coup. Tandis que ses yeux voient des prairies, vergers, villages et églises au loin, son esprit est préoccupé par une image. Anecdotique, héroïque, dénuée de raison, peu importe. Tous les hommes amenés là pour mourir, des milliers sans doute, ont malgré eux éprouvé ces dernières bribes de pensée, et ce sont ainsi des récits innombrables qui ont été emportés avec eux. J'aime à penser qu'en passant là, il est possible de saisir quelques mots de ces histoires.

A une des entrées du terril commence la rue dite de la Justice. Là, durant des siècles, les condamnés étaient brûlés ou, le plus souvent, exécutés par pendaison, décapitation et supplice de la roue. Sur les hauteurs de la ville, les suppliciés pouvaient contempler une immensité qui pour eux, ne serait plus un champ de possibles. Un gibet de presque cinq mètres de haut auquel on pouvait pendre jusqu'à neuf scélérats étendait son ombre sur les environs. Les corps étaient transportés plus bas et enterrés dans le cimetière d'un ermitage discret. De ce manège macabre mais nécessaire au bon vivre des citoyens du pays, il ne reste en surface qu'une croix aux inscriptions effacées, veillant sur quelques ossements épars, dans un jardin dévolu au loisir et à l'oubli. 

Si on ne peut réparer le passé, on peut toujours le rêver.

En avant.

La danse des possédés (105)

Dans les bois, derrière la fenêtre ou sous le lit, ELLE est là.

Les sans-noms (11)

Au sein de la Compagnie F de l'US Marine Corps, William March (ci-dessus, 1893-1954) s'est battu avec les troupes américaines lors de la Première Guerre Mondiale. De cette expérience fondatrice, il a tiré un livre unique, composé de cent treize textes courts, correspondant chacun à une scène issue de la vie de cent treize soldats de la Compagnie K (Company K, traduite de l'américain par Stéphanie Levet, Gallmeister, 2013). La succession de ces brefs récits est chronologique : de l'engagement au retour, parfois jusqu'au souvenir bien plus tardif, en passant évidemment par les tranchées et les combats sur le front. Si l'auteur a inventé ces multiples vies d'anonymes, il s'est évidemment inspiré de son vécu et de celui de ses camarades. Outre par sa prose sèche, efficace et dénuée de lyrisme, le livre vaut par le nombre de points de vue qu'il expose, parfois en les confrontant. Ce sont tour-à-tour l'amoureux, le poète, le fils, mais aussi le cynique, le lâche, l'assassin qui s'expriment, dissemblables mais unis par la boue de Verdun. Ci-dessous, un de ces cent treize textes :

"Soldat Sylvester Wendell

Comme le capitaine Matlock recevait un grand nombre de lettres des parents d'hommes tombés au combat, il a décidé, pour chaque homme mort, d'écrire au membre de sa famille le plus proche, ainsi qu'indiqué dans son livret militaire, et m'a confié la tâche de rassembler pour chacun les faits qui me permettraient de rédiger la lettre de condoléances appropriée.

Assis dans le bureau de la compagnie, j'écrivais donc mes lettres pendant que Steve Waller, l'ordonnance, remplissait son registre de solde. J'attribuais à chaque homme une mort glorieuse, romantique, et des dernières paroles de circonstance, mais après la trentième lettre à peu près, les mensonges que je racontais ont commencé à me donner la nausée. J'ai décidé de dire la vérité dans une des lettres au moins, et voici ce que j'ai écrit : 

Chère Madame,

Votre fils Francis est mort au bois de Belleau pour rien. Vous serez contente d'apprendre qu'au moment de sa mort, il grouillait de vermine et était affaibli par la diarrhée. Ses pieds avaient enflé et pourri, ils puaient. Il vivait comme un animal qui a peur, rongé par le froid et la faim. Puis, le 6 juin, une bille de shrapnel l'a frappé et il est mort lentement dans des souffrances atroces. Vous ne croirez jamais qu'il a pu vivre encore trois heures, mais c'est pourtant ce qu'il a fait. Il a vécu trois heures entières à hurler et jurer tour à tour. Vous comprenez, il n'avait rien à quoi se raccrocher : depuis longtemps il avait compris que toutes ces choses auxquelles vous, sa mère, lui aviez appris à croire sous les mots honneur, courage et patriotisme, n'étaient que des mensonges...

J'ai lu cette partie de la lettre à Steve Waller. Il a écouté jusqu'à ce que j'aie fini, son visage n'exprimait rien. Puis il s'est étiré une ou deux fois.

- Allons voir au cantonnement si on arrive à convaincre la vieille de nous faire une petite douzaine d'oeufs au plat, il a dit.

Je me taisais. Je restais assis devant ma machine à écrire.

- Ces mangeurs de grenouilles, ils battent le monde entier pour les œufs au plat, il a continué... Va savoir comment ils font mais, pour la cuisine, ils sont champions. 

Je me suis levé alors et je me suis mis à rire, et j'ai déchiré la lettre que j'avais écrite. 

- D'accord, Steve, j'ai dit. D'acord, je te suis !"

Du son et des hommes

Ce vendredi 14 novembre à 20.00, les Maîtresses folles et les Jeunes filles présentent deux concerts au Cercle du Laveu, avec des hommes, une femme, un accordéon, une cornemuse, une vielle à roue, de la guitare et des cordes vocales.

La Baracande
En France, il existe un collectif de musiciens nommé La Nòvia. Archéologues sonores des traditions musicales du centre du pays, ils s'inspirent de celles-ci sans les lisser ou les folkloriser, évitant les pièges des fusions souvent gênantes des musiques dites « du monde ». Au contraire, ils puisent dans les danses et chants traditionnels d'Auvergne ou du Limousin ce qui résonne malgré le temps qui passe, ce qui remue les tripes, en bref ce quelque chose qui fait qu'il y a eu des hommes bien avant nous, que nous sommes toujours des hommes, et que nous pouvons nous rencontrer, par le biais du son et de la mélodie. Usant de vielles à roue, de cornemuses, mais aussi d'instruments modernes qu'ils amplifient parfois très fort, ils élaborent des morceaux hypnotiques, qui cognent, et appellent la transe.
La Baracande est une des émanations de ce collectif, construite autour du répertoire de chants, collectés durant les années 1950, de Virignie Granouillet, une dentellière auvergnate. Et l'interprétation de ce patrimoine aux sources médiévales sonne comme le rock psychédélique qu'on a longtemps rêvé, puissant, dramatique et gorgé d'histoires.

Basile Brémaud / chant
Pierre-Vincent Fortunier / cornemuse béchonnet 11 pouces, violon
Yann Gourdon / vielle à roue, boîte à bourdons
Guilhem Lacroux / guitare, lap steel
 
Ça s'écoute ici et ça se regarde par exemple là.

Karine Germaix
L'accordéon ou le piano du pauvre a souvent eu mauvaise presse auprès des jeunes publics. Certains ont essayé de le sauver pour l'adapter à la sauce moderne, qu'on pense à la nouvelle chanson réaliste ou au projet Gotan, une espèce de fusion, qui n'en faisait que mettre en avant son côté folklo plutôt que mettre en valeur ses potentialités. C'est précisément « ceux qui ont tué le genre », qui, à l’âge de 18 ans, ont fait abandonner son instrument à la Bretonne Karine Germaix. Heureusement, grâce à l'intervention d'un ami qui lui montre qu'il y a autre chose, elle découvre les compositions de musique classique contemporaine qui ont été écrites pour l'accordéon, en premier lieu celles de la compositrice russe Sofia Goubaïdoulina.
Dans les concerts de Karine Germaix il y a une grande hésitation qui questionne ou séduit, entre la virtuosité impressionnante et une courageuse exploration qui tente de partir de zéro, entre l'instrument seul et le service qu'il veut rendre à la chanson, qui reste présente. Le tout forme un univers un peu sombre et mélancolique, mais proche et accessible, avec des lumières qui peuvent surgir aussi bien dans l'interprétation somptueuse de Piazzolla que dans l'écoute que la musicienne veut susciter. (extraits d'un texte de C.Piette)

Ça s'écoute ici et se regarde par exemple là.

Pour en savoir plus sur les origines de La Baracande, voir ici.

Vers les cimes (47)

"C'est comme le squelette du devant qui revient, m'ont dit les Tarahumaras, du RITE SOMBRE, LA NUIT QUI MARCHE SUR LA NUIT."

La très belle programmation du festival L'âge d'or incluait une série de films de Raymonde Carasco consacrés aux Indiens Tarahumaras du Mexique. Durant plus de 20 ans, la cinéaste a filmé, en collaboration étroite avec son compagnon Régis Hébraud, ces Indiens, leurs rites fascinants, dont le fameux rite du Peyotl. Parmi d'autres réalisations, Ciguri 99 - Le dernier chaman (1999), "tourné le printemps 96 et l’hiver 97, est une initiation cinématographique aux rites du Ciguri : de la grande fête agraire du Yumari en automne, à « la Ultima Raspa », ce grand Ciguri de guérison collective qui clôt, au printemps, la période des Rites d’Hiver. Entre temps, la terrible « Nuit de l’Ouragan » aura eu lieu."

Avec la voix de Jean Rouch lisant des extraits du Rite du Peyotl chez les Tarahumaras d'Antonin Artaud (1948) et celle de Carasco transcrivant les paroles du dernier chaman, le film est d'une beauté singulière, alternant les plans sur les Indiens et sur des roches aux magnifiques textures, comme pour évoquer l'indicible et l'inaltérable d'un rite ancien, pour approcher cet autre pan de pensée qu'est le Ciguri.

En 1936, Antonin Artaud s'était rendu au Mexique pour s'initier aux rites du soleil et du peyotl. Suite au visionnage du film de Carasco et Hébraud, on a donc lu ses Tarahumaras, textes magnifiques qu'il révise, complète et publie durant les derniers mois de sa vie. Pour montrer l'importance de ceux-ci aux yeux du "suicidé de la société", il faut lire le post-scriptum suivant, daté du 10 mars 1947 : 

"Le Rite du Peyotl a été écrit à Rodez la première année de mon arrivée dans cet asile, après déjà sept ans d'internement dont trois de mise au secret, avec empoisonnements systématiques et journaliers. Il représente mon premier effort de rentrée en moi après sept ans d'éloignement et de castration de tout. C'est un empoisonné de fraîche date, séquestré et traumatisé, qui raconte des souvenirs d'avant sa mort. C'est vous dire que le texte ne peut en être encore que balbutiant. J'ajoute que ce texte a été écrit dans l'état mental stupide du converti que les envoûtements de la prêtraille profitant de sa faiblesse momentanée maintenaient en état de servitude."

Pour finir, on livre ci-dessous un extrait de la description du rituel par Artaud, et ce n'est pas rien :

"Les deux servants se courbèrent contre la terre où ils furent l'un en face de l'autre comme deux boules inanimées. - Mais le vieux Prêtre devait lui aussi avoir pris de la poudre car une expression inhumaine s'était emparée de lui. - Je le vis se tendre et se dresser. Ses yeux s'allumèrent et une expression d'autorité insolite commença à se dégager de lui. - Il frappa avec son bâton deux ou trois coups sourds sur la terre, puis entra dans le 8 qu'il avait tracé à la droite du Champ Rituel. Alors les servants semblèrent sortir de leur boule inanimée. L'homme d'abord secoua la tête et frappa la terre avec la paume de ses mains. La femme agita le dos. - Le Prêtre alors cracha : non pas de la salive mais son souffle. Il expulsa bruyamment son souffle entre ses dents. Et sous l'action de cet ébranlement pulmonaire l'homme et la femme au même instant s'animèrent et se levèrent complètement. Or à la façon dont ils se tenaient l'un devant l'autre, à la façon surtout dont ils se tenaient chacun dans l'espace comme ils se seraient tenus dans les poches du vide et les coupures de l'infini on comprenait que ce n'était plus du tout un homme et une femme qui étaient là, mais deux principes : le mâle, bouche ouverte, aux gencives claquantes, rouges, embrasées, sanglantes, et comme déchiquetées par les racines des dents, translucides à ce moment-là, telles des langues de commandement ; la femelle, larve édentée, aux molaires trouées par la lime, comme une rate dans sa ratière, comprimée dans son propre rut, fuyant, tournant devant le mâle hirsute ; et qu'ils allaient s'entre-heurter, s'enfoncer frénétiquement l'un dans l'autre comme les choses, après s'être regardées un temps et fait la guerre, s'entremêlent finalement devant l’œil indiscret et coupable de Dieu, que leur action doit peu à peu supplanter. "Car Ciguri, disent-ils, était L'HOMME, L'HOMME tel que DE LUI-MËME, LUI-MÊME dans l'espace IL SE construisait, lorsque Dieu l'a assassiné."

Vers les cimes (46)

"Voici l'histoire du dernier des hommes qui parlait la langue des serpents, de sa sœur qui tomba amoureuse d’un ours, de sa mère qui rôtissait compulsivement des élans, de son grand-père qui guerroyait sans jambes, d’une paysanne qui rêvait d’un loup-garou, d’un vieil homme qui chassait les vents, d’une salamandre qui volait dans les airs, d’australopithèques qui élevaient des poux géants, d’un poisson titanesque las de ce monde et de chevaliers teutons épouvantés par tout ce qui précède..."

Ce texte de présentation de L'homme qui savait la langue des serpents de l'Estonien Andrus Kivirähk par son éditeur (Attila, 2013, repris à l'excellent catalogue du Tripode) insiste sur la dimension comique d'un roman empruntant autant à la saga scandinave qu'à la fable philosophique et au roman de fantaisie. Se déroulant dans un passé mythique de l'Estonie, alors que des chevaliers allemands débarquent et amènent la "civilisation", l'histoire suit les aventures tragiques du dernier homme de la forêt. Tragiques car, malgré l'humour constant de l'auteur, le héro (qui pourrait être une espèce de Molloy joyeux et debout) verra s'écrouler et disparaître tout ce qui donnait sens à son monde. De manière enjouée et parfois grandiloquente, par le biais de situations improbables que l'auteur parvient à rendre logiques, le roman développe ainsi une réflexion sur l'idée de progrès, et fait beaucoup rire, en attendant la fin de tout. On est toujours un peu le dernier homme. 

On en livre un extrait (p. 163) ci-dessous, traduit par Jean-Pierre Minaudier, dont on se réjouit par ailleurs de lire la Poésie du Gérondif chez le même éditeur. Et pour information finale, Le Tripode vient d'éditer Les groseilles de novembre, un autre roman de Kivirähk.

"La forêt n'est plus la même. Jusqu'aux arbres qui ont changé, ou peut-être tout simplement que je ne les reconnais plus, peut-être qu'ils me sont devenus étrangers. Je ne veux pas dire que leurs troncs se sont épaissis, que leurs couronnes se sont élargies, que leurs cimes sont de plus en plus hautes : tout cela est naturel. Il y a autre chose - la forêt s'est faite nonchalante, négligée. Elle pousse au hasard, elle se glisse là où elle n'était pas, elle me traîne dans les jambes. Elle est échevelée, ébouriffée. Ce n'est plus chez moi, c'est une chose en soi qui vit sa propre vie et respire à son propre rythme. On pourrait presque penser que c'est elle qui est à l'origine de la fuite des hommes, car elle se comporte en vainqueur qui s'étale sur les traces de son ancien maître. Mais c'est autre chose : en vérité, elle s'est simplement approchée comme un charognard, avant de s'étaler comme un oiseau qui se met à couver. Ce sont bien les hommes qui lui ont laissé la place libre : de même qu'ils ont libéré leurs loups, ils l'ont libérée de ses entraves et elle s'est étendue comme un tas de pourriture. Lorsque je vais chercher de l'eau, de plus en plus souvent je la trouve sur mon chemin. Je la chasse à coups de pied ; elle me fait place, de mauvaise grâce, en bruissant, mais l'instant d'après, elle se remet à ramper, à étaler ses branches et ses feuilles et à couvrir de ronces les antiques sentiers des hommes. Un jour viendra où je n'irai plus à la source, et alors elle aura vaincu."

Le terril (23)

Pour les voir, il faut lever les yeux, mais ils sont toujours là, attirés par l'air et les lueurs du ciel. Avec le vent dans le nez, gesticulant parfois pour ne pas tomber, ils parviennent tant bien que mal à garder l'équilibre, épousant le fil de leur pas. Pour ceux qui chantent et jouent de la musique, ce fil est comme une portée élémentaire de part et d'autre de laquelle des notes et des sons, joyeux, insolents, un peu sauvages aussi, gravitent avant de s'éteindre. Pour ceux qui écrivent, ce fil transmet tous les mots, tous les vers et tous les dictionnaires. Il suffit de le toucher pour que les phrases, et peut-être le sens, jaillissent. Pour ceux qui dansent, tellement mal que c'en est émouvant, ce fil est comme la scène de spectacles que seuls les nuages regardent avec langueur et effacement. Et puis ce fil est aussi un refuge, voire une estrade, pour tous ceux que les autres, ceux qui ont les pieds rivés au sol et regardent tout droit, ne veulent pas voir.

Ce sont des funambules, des danseurs de cordes, des rêveurs. Seuls ceux qui défient la pesanteur sont encore des humains.

En avant.

L'âge d'or

On relaie l'annonce d'un festival passionné et défricheur dont la programmation promet d'ores et déjà de nombreuses pépites. Organisé à Bruxelles par la Cinémathèque "pour soutenir les films poétiques et subversifs", L'âge d'or s'associe cette année au festival exprimntl pour proposer "un espace où les frontières cinématographiques (entre le cinéma expérimental, les fictions décalées, les documentaires singuliers) sont enjambées et court-circuitées plutôt qu'acceptées et soulignées. Un festival de cinéma qui vibre par la foi qu'il a dans l'aura des images, dans la puissance de leur montage ou dans la juste durée de leurs plans, dans la force du son... ou du silence."

Pour découvrir en détails une programmation articulée autour du canevas livré ci-dessous, on clique ici.

On trouvera également des infos au jour le jour là.

PRIX DE L'ÂGE D'OR

(23 films - de 3 minutes à 3 heures - en compétition)

'INTRODUCTION TO...'

BIRGIT HEIN / GUSTAV DEUTSCH / JOHN SMITH /
CHRISTOPH GIRARDET & MATTHIAS MÜLLER

/ FRIEDL VOM GRÖLLER / ROBERT TODD

GREGORY J. MARKOPOULOS

'ITALIA AVANGUARDIA' (1964-1975)

CARMELO BENE / PAOLO GIOLI / MARIO SCHIFANO / LUCA PATELLA

ALBERTO GRIFI & MASSIMO SARCHIELLI

POÈMES ETHNOGRAPHIQUES

RAYMONDE CARASCO / ROBERT GARDNER

HOMMAGES / RESTAURATIONS

STEPHEN DWOSKIN / ADOLFAS MEKAS